José Martínez, pianista y compositor de nuestro Tango.

Historia del Tango – Parte 11: José Martínez. El gran intuitivo.

Historia del Tango – Parte 11: José Martínez. El gran intuitivo.

José Martínez, pianista y compositor de nuestro Tango.

(28 enero 1890 – 27 julio 1939)

Fue un gran pianista y compositor que ha dejado tangos perdurables, en versiones que todavía escuchamos y nos gusta bailar, a pesar de que no sabia escribir música ni la estudió formalmente.

Se lo conocía en el ambiente por el apodo de El Gallego, a lo que él respondía: «Eso es antojadizo, soy porteño. Llevo apellido español pero mis padres, mis abuelos y bisabuelos eran argentinos».

Sin haber estudiado música, ejecutaba de oído y sin embargo fue muy buen instrumentista y mejor compositor; como no sabía escribirlas, sus creaciones las pasaban al papel otros músicos entre los cuales estaban Eduardo ArolasAugusto BertoAgustín Bardi y Francisco Canaro.

Era un gran intuitivo, que aprendió a tocar el piano mirando cómo tocaban sus amigos.

Inclusive dejó la música en varias oportunidades para trabajar como asalariado en distintas compañías, como las cerealeras Bunge & Born, Dreyfus, y en una escribanía.
 
Su carrera profesional comienza en 1911, con un trio formado con Augusto Berto en bandoneón y Julio Doutry en violín.
Solía inventar la melodía de sus composiciones improvisando durante sus conciertos.

En un momento integró una formación junto a Francisco Canaro, quien le llevó al papel su primera obra: “Pura uva”

Poster publicidad de los carnavales en el Teatro Colón de Rosario, 1917.

Una vez que había ganado experiencia, tocando en cafetines de La Boca, fue convocado por Eduardo Arolas para ocupar el lugar dejado vacante nada menos que por Agustín Bardi.
 
En este período, Arolas se encargaría de la transcripción de sus composiciones.
 
En 1917, Francisco Canaro había logrado una gran reputación en el ambiente milonguero, y su orquesta se fusiona con la de Roberto Firpo para actuar en los carnavales de el Teatro Colón de Rosario. 

Músicos como Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Bachicha Deambroggio, Tito Roccatagliata, Pedro Polito, Agesilao Ferrazzano, Julio Doutry, Leopoldo Thompson, Alejandro Michetti, integran esa formación. 

Los pianistas son el propio Firpo y José Martínez.   
En 1918 Osvaldo Fresedo, se desvincula de la orquesta de Canaro para formar conjunto propio y tocar en el Casino Pigall. Poco tiempo después el “gallego” Martínez es el que se independiza para formar su propia orquesta que tocará en el cabaret L’Abbaye, de la calle Esmeralda. El propio Canaro confesará tiempo después de aquellos alejamientos que, pensaba, debilitarían mucho a su orquesta:
 
 “Los bandoneonistas eran escasos y recurrí a Minotto Di Cicco, que trabajaba en Montevideo. Y como nada tenía que envidiarle a Fresedo, se impuso al poco tiempo.
El problema vino cuando José Martínez decide formar orquesta propia para debutar con ella en el cabaret L’Abbaye, de la calle Esmeralda. Y esa sí que fue una lamentable baja.

Lo suplanté con Luis Riccardi, pianista de estudios y buena técnica… y me tuve que aguantar las quejas de la muchachada del Royal. Notaban el cambio y echaban de menos el típico compás de Martínez. ¡Me costó un triunfo ir convenciendo a la clientela del cabaret!

Carlos Gardel con un caballo de carreras.

Martínez también se dedicó un tiempo a tocar con varias compañías teatrales de éxito, y en una de ellas, “El Gran Premio Nacional”, estrenaría su hermoso tango “Polvorín”, dedicado a un caballo de carreras, con letra de Manuel Romero, grabado por Gardel en 1922. 

Gardel también le grabaría “De vuelta al bulín”, con letra de Pascual Contursi.

En 1918 formó parte junto a Francisco Canaro, Vicente GrecoRafael Tuegols, Luis TeisseireSamuel Castriota del grupo que se reunía en un sótano de Florida al 300 para dar forma a una organización que defendiera sus derechos y en 1920 integró el primer directorio de la entidad que con el tiempo devendría la actual SADAIC.

A fines de 1928 se retiró de la actividad musical.

Moriría a los 49 años, pero nos dejó una serie de tangos que enriquecen los suelos de las milongas por su belleza. 
Podemos citar algunos que nos son muy familiares: 
“Pablo” Dedicado a Pablo Podestá.

Por Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1943.

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“Canaro” Dedicado a Francisco Canaro.

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1941.

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“El pensamiento”

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1945.

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“Punto y coma”

Por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1948.

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“El cencerro”

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1937.

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“La torcasita”

Por Carlos Di Sarli y su Orquesta Típica, 1941.

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“Olivero”

Por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1951.

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Escuela de Tango de Buenos Aires | Clases todos los días

Tango, Buenos Aires 2020.

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Néstor Pellicciaro

Quería escribir todo…

De Claudiu Grosaru, Rumania.

“Quería escribir todo. En un articulo. Quería hacerte saber que iba a ser un repollo. Pero me di por vencido. Tal vez haga un repollo de los siguientes artículos, pero no de este. Porque tengo una razón especial: escribiré sobre dos personas que amo y respeto mucho.
 
En diciembre de 2013, conocí a Néstor. Solo me llevó unos minutos ver que era un hombre especial. Inteligente, bromista, ordenado, refinado. En tres meses lo descubrí como profesor. Con un ojo implacable para cualquier error, con una didáctica orientada a hacer y no decir, con muchos y repetitivos ejercicios, destinados a hacerte comprender la esencia tú mismo. Creo que Néstor es ese maestro que solo aquellos que han pasado por un entrenamiento duro, como artes marciales, ballet … pueden entender.
 
Fue una gran alegría volver a verlo este año. Y la alegría se duplicó cuando lo vi enseñando en conjunto con otro hombre al que no había podido contactar hace seis años, aunque realmente me gustaba en el milonga – Blas. Pero sobre Blas, un poco más tarde.
 
Como esperaba, como si fuera mi hermano en la enseñanza, Néstor comenzó, por supuesto, con críticas … El paso lateral del “motociclista”, la pelvis demasiado hacia adelante, el centro demasiado bajo, la falta de altura de baile, el uso excesivo de los tacos …. pfuuu! En su mayor parte, había fallas que había visto en mi filmación. Otros, sin embargo, los he desarrollado y considerado deliberadamente como elementos de estilo personal. No sé, tal vez hay cosas que no estoy listo para cambiar.
 
En general, Néstor es un hombre de buen corazón y puede ser el mejor amigo del mundo, pero sigue siendo uno de los maestros más exigentes de Buenos Aires. Admito que se las arregló para hacerme apretar los dientes, o derramar lágrimas de resentimiento, algunas veces, pero hay cosas que solo cambias cuando te sacan de tu zona de confort. Espero poder enviarle, en un momento, un video en el que no verá errores… 
 
Pero estoy mintiendo, espero que vea la mayor cantidad posible, para que tenga algo en lo que trabajar y corregir.

Blas Catrenau Maestro Milonguero

Blas es un milonguero. Lo admiré muchas veces en 2014. Un hombre que siempre ves en la patrulla, adicto al baile. Tiene un estilo personal que se destaca fácilmente. Incluso tiene una muy buena filosofía de navegación. En resumen, un hombre con el que quería conocer y aprender. Bueno, parece que tuve suerte. Y como extra, descubrí a otro hombre con un gran corazón, amable, atento, modesto.
 
De Blas aprendí (espero) algunas estructuras tradicionales. También aprendí que tienes que escuchar a la mujer (¡sic!) Y dejarla bailar, pero también que tiene que imponer su baile. Y me contó sobre tomar altura en el baile y sobre la postura. Admito que descuidé mucho el look. He practicado durante mucho tiempo con compañeras de baja altura y tiendo a estar a la altura. Hasta ahora, nadie me ha explicado cómo puedo conciliar la diferencia de altura. Pero, por supuesto, la respuesta era obvia: un abrazo.
 
Aprendí mucho sobre los abrazos de Blas. Por supuesto, y él me sacó de mi zona de confort. Me ha dado mucho que pensar durante muchos años. El primero de ellos es “control versus libertad, en un abrazo”.
Lo que me intrigó mucho y me hizo pensar mucho fue la musicalidad. Había notado el minimalismo de aquellos en Buenos Aires, pero ahora un excelente maestro me guió a bailarlo.
 
En la época de Buenos Aires 2020, con Nestor entendí que no debía bailar linealmente en el aspecto rítmico, seguir la línea melódica sacrosantamente, respetar los descansos, establecer dinámicas a través de aceleraciones y ralentizaciones, no comenzar en el primer paso, para también escuchar la música y a la mujer, etc.
 
Junto con los enseñados por Blas, noté un terrible cambio de paradigma entre los argentinos y nosotros: la ruptura. 
 
No, los muy buenos bailarines en Argentina no buscan el descanso, no respetan el descanso, no bailan el descanso, como lo intentamos. Para ellos, el descanso es natural. No tienen prisa, no quieren bailarlo todo. Para ellos, el descanso es el tango. Después de todo, ¿por qué querrías ser un instrumento de orquesta que toque todo el tiempo? ¿No es mejor cuando puedes disfrutar de la música, trabajando menos? Esas dos palabras, que Blas seguía diciéndome, “tranquilo” y “suave”, adquirieron un significado especial para mí. No sé si podré separarme de la idea de bailar todo, pero prometo tratar de entender estas dos nociones.
Quería compartir un poco de mi experiencia con estas dos personas especiales. Fueron extremadamente cálidos y amables con nosotros, pero también muy buenos maestros. Muchas gracias y espero algún día cumplir con sus expectativas.
 
Hasta aquí todo bien. Todavía tengo historias de Buenos Aires, con gente maravillosa de allí, pero todo a su debido tiempo.

Original en rumano…

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Bandoneón

El bandoneón y el Tango

El bandoneón y el Tango

Tocando el bandoneón tradicional, el instrumento principal del tango argentino.

¿Cómo se convirtió el bandoneón en el instrumento más representativo del Tango?

Inventado en Alemania, el bandoneón es un instrumento de la familia de la concertina.

Historia:

Las concertinas fueron concebidas como una mejora del acordeón: la primeras concertinas, inventada en 1829 en Inglaterra por Sir Charles Wheatstone, y 1834 en Alemania por Carl Friedrich Uhlig, tenía cinco botones a cada lado de la caja, donde cada botón puede tocar dos diferentes notas al abrir o cerrar el fuelle.

Concertina Uhling, antecesor del bandoneón, el instrumento principal del tango argentino.

El sonido de la concertina fue concebido para combinarse bien con los violines, alentando su uso en las orquestas de cámara.
El bandoneón es un instrumento musical que surgió de la evolución de la concertina, inventado por Carl Friedrich Uhlig (1789-1874) en 1839, inspirado en el acordeón y concebido como una versión portátil del armonio (un tipo de órgano de bombeo).

Carl Friedrich Uhlig, inventor de la concertina, antecesor del bandoneón, instrumento principal del tango argentino.

El bandoneón es parte de la categoría de caña libre accionada por fuelle, a veces llamada cajas de compresión.
 
El sonido se produce cuando el aire fluye a través de las cañas vibrantes montadas en un marco.
 
El nombre proviene de Heinrich Band, un músico, que en 1846 comenzó a vender una versión mejorada de la concertina que diseñó, con 28 botones (produciendo 56 tonos). Más tarde agregó más botones, alcanzando un total de 65.
Vale la pena señalar que Heinrich Band nunca patentó el bandoneón, ya que vio su instrumento como una mejora de la concertina.
Recibió su nombre de los clientes de Band llamándolo ‘Band-o-nion’.

Heinrich Band murió a los 39 años en 1860, y su esposa continuó la producción de bandoneones.

Bandoneon AA 1920, el favorito de los músicos de tango.

La fábrica donde se produjeron los bandoneones era propiedad de Carl Zimmerman.
 
Este luego emigró a los Estados Unidos y siguió produciendo su instrumento, que se hizo popular entre los inmigrantes irlandeses y también inventó otro instrumento de cuerda conocido como el arpa automática y vendió su fábrica en Alemania a Louis Arnold.
 
El hijo de Louis Arnold, Alfred Arnold, que trabajó en la fábrica desde su infancia, finalmente desarrolló un bandoneón con 71 botones con dos notas cada uno (produciendo 142 tonos).
Su versión, llamada “AA”, se convirtió en el bandoneón preferido de los músicos argentinos de tango.

Fábrica de bandoneones en Alemania.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la fábrica de Alfred Arnold, ubicada en lo que se convirtió en Alemania del Este, fue expropiada y terminó la producción de bandoneones para convertirse en una fábrica de piezas de motores diesel.
 
Arno Arnold, el sobrino de Alfred, pudo escapar del este de Alemania y abrió una fábrica de producción de bandoneones en Alemania occidental en 1950.
Esta fábrica cerró después de la muerte de Arno, en 1971.
Debido a que el bandoneón no fue patentado, nunca se registró información sobre los materiales utilizados para construir uno, como las aleaciones precisas de las cañas vibrantes metálicas que son diferentes para cada nota.

Hoy, varias personas y empresas en Alemania se han asociado utilizando la última tecnología para estudiar los bandoneones históricos de AA y volver a producirlos.

El bandoneón llega a Buenos Aires

El primer bandoneonista mencionado en Buenos Aires fue Tomas Moore, “El inglés”, quien trajo este instrumento a Argentina en 1870.
 
Domingo Santa Cruz (autor del famoso tango “Unión Cívica”) tocó la concertina hasta que Tomas Moore presentó su bandoneón.
Estos bandoneones eran una versión primitiva del instrumento de 32 tonos.
Después de 1880, cuando el Tango comenzó a desarrollar su forma definitiva, los bandoneonistas más reconocidos fueron:
 
Antonio Francisco Chiappe y “El Pardo” Sebastián Ramos Mejía.
 
De estos bandoneonistas, hay un tango primitivo, o “proto-tango”, “El Queco”, muy popular en ese momento.


“Unión Cívica” de Domingo Santa Cruz, de Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, grabado en 1938.

Arturo De Nava, uno de los primeros bailarines de tango.

El bandoneón no fue aceptado de inmediato por los músicos y bailarines de Tango.
Las formaciones originales de la banda de música de flauta, violín y guitarra tocaron un ritmo staccato, brillante y rápido.
 
El bandoneón, con su “legato”, con sus notas bajas, favorecidas por sus instrumentistas, que insistían constantemente en que sus productores alemanes agregaran notas bajas, no parecía pertenecer al Tango.
 
Pero, de hecho, le dio al Tango lo que le faltaba hasta la integración del bandoneón, y el bandoneón encontró la música para la que parecía haber sido creado.

El gaucho y el Tango.

El bandoneón, a diferencia de otros instrumentos del Tango, como el violín, la flauta, la guitarra, el arpa y, más tarde, el piano, no tenía tradiciones a las que referirse.

Era un pedazo de papel en blanco en el que aún se podía escribir cualquier cosa.

No había maestros ni métodos para ello.

Todo tuvo que ser creado desde cero.

La cultura de los gauchos y los compadritos, de la autosuficiencia y el estar siempre listo para las aventuras, era apta para recibir un instrumento con el que nadie podía decirte qué hacer y en el que podías convertirte en un creador absoluto.

El organito y el Tango.

Quizás las similitudes entre su sonido y el sonido de los organitos que difundieron el Tango por todas partes, ayudaron a su aceptación.

En los primeros años de la música del Tango, el “organito”, tuvo un papel importante en su difusión inicial en toda la ciudad de Buenos Aires.

Estaba hecho de tubos o flautas y un teclado que es operado por un cilindro, lo que permite el paso del aire para producir diferentes notas.

El aire es generado por fuelles que se activan simultáneamente con el cilindro al girar un mango.

El “organito”, como el órgano y el bandoneón, es un instrumento de viento.

El sonido del “organito” preparó quizás los oídos de los porteños para una transición natural al bandoneón en el Tango, cuando finalmente llegó en 1880.

Es alrededor de estos “organitos”, donde los hombres fueron vistos bailando tangos en la calle, practicando “cortes y quebradas”.

Juan Maglio Pacho, bandoneonista de los inicios del Tango.

Juan Maglio “Pacho”

(1881-1934) Fue esencial para la aceptación del bandoneón como instrumento musical del Tango.

Comenzó a tocar profesionalmente a principios de la década de 1900, primero en burdeles y luego en cafés, hasta que, debido a su creciente prestigio, fue convencido de tocar en el famoso Café La Paloma, en Palermo, en 1910.

En 1912 comenzó a grabar para Columbia Records.

Su éxito fue tan grande que la palabra “Pacho” se convirtió en sinónimo de “grabaciones”.

“Armenonville”, recorded by Juan Maglio “Pacho” in 1912.

En 1910, la Casa Tagini, encargada de la sucursal de Columbia Records en Argentina, produjo las primeras grabaciones de una formación musical dedicada exclusivamente a tocar tangos que incluía el bandoneón.

En la necesidad de una etiqueta apropiada para esta formación musical, nació el término “Orquesta Típica Criolla”, que con el tiempo devendría “Orquesta Típica”, siendo utilizado para designar a las orquestas dedicadas a la música del Tango.

Columbia records orquesta tipica criolla Greco Tango

Vicente Greco

(1888-1924), conductor y bandoneonista de esta formación musical.

“Rosendo”, grabado por Vicente Greco y su Orquesta Típica Criolla en 1911.

Otra ventaja del bandoneón era su portabilidad.

Muchos de los primeros bandoneones fueron con anterioridad guitarristas: Vicente Greco, Ricardo González “Muchila”, quien le presentó el bandoneón a Eduardo Arolas, quien también tocaba la guitarra antes; Graciano De Leone, quien tocaba la guitarra y fue introducido al bandoneón por Arolas.

Eduardo Arolas en 1917

Eduardo Arolas

 (1892 – 1924) El más importante bandoneonista de la historia del Tango.

Creó el fraseo octavado, los pasajes armonizados en terceras tocados con ambas manos, los “rezongos” tocados con las notas graves (un efecto particular que hace que el bandoneón suene como un gruñido), y con Juan Maglio Pacho, perfeccionó la técnica del ligado en el bandoneón, todos los elementos que se volvieron esenciales para el Tango.

“Rey de los bordoneos”, grabado por Eduardo Arolas y su Orquesta Típica en 1912.

Eduardo Arolas en la historia del Tango

Pedro Maffia, músico del tango.

Pedro Maffia

(1899-1967)

Encontró en el bandoneón esos sonidos oscuros que diferenciaron al bandoneón para siempre de la flauta, que al principio el bandoneón reemplazó y trató de imitar.

No se sabe qué don secreto le hizo encontrar en el seno de los sonidos del bandoneón lo que nadie había descubierto antes.

“Un capricho”, grabado por Pedro Maffia y su Orquesta Típica en 1929.

Osvaldo Fresedo, músico del Tango.

Osvaldo Fresedo

(1897-1984)

Nacido en Buenos Aires en una familia acomodada, parece haber influido en su arte: su orquesta, refinada y aristocrática, era la favorita de los círculos adinerados.

Sin embargo, a pesar de que el padre de Osvaldo era un hombre de negocios y rico, a la edad de diez años, su familia se mudó a La Paternal, un barrio un tanto alejado y humilde, con casas planas en un entorno popular que tuvo su efecto en su destino.

Fue allí donde comenzó a tocar el bandoneón.


“Arrabalero” por Osvaldo Fresedo y su Sexteto Típico, 1927.

Carlos Marcucci, músico del Tango.

Carlos Marcucci

(1903-1957)

Fue un virtuoso del bandoneón, que escribió un método para aprender a tocar el instrumento que todavía está en uso.

Fue uno de los precursores de la corriente virtuosista en el bandoneón.

Fue un gran técnico pero también con grandes dones para la interpretación. Sus arreglos fueron complejos.

Escribió una variación sobresaliente para su tango “Mi dolor”.

Poseía un alto dominio técnico, una digitación sorprendente y una velocidad abrumadora en sus variaciones realizadas con precisión matemática.

Fue su iniciativa sistematizar los solos tocados con ambas manos.


“Mi dolor” por Carlos Marcucci y su Orquesta Típica, 1930.

Pedro Laurenz en el sexteto de Julio De Caro

Pedro Laurenz

(1902-1972)

Continuó la forma en que Arolas tocaba, incorporando las “compadreadas” que tanto le gustaban.

Era un bandoneón de grandes técnicas, hábil con ambas manos (tonos altos y bajos), excelente en sonido, enérgico en sus actuaciones y vehemente en los fraseos.

Fue el fundador de una escuela de performance, componiendo tangos sobresalientes y escribió exquisitas variaciones.

“Arrabal”, grabado por Pedro Laurenz y su Orquesta Típica en 1937.

Ciriaco Ortiz, músico del Tango.

Ciriaco Ortiz

(1905-1970)

Fue un bandoneonista reconocido por su fraseo y su habilidad para hacer cantar al bandoneón.

Sería absolutamente imposible transcribir en una partitura lo que toca en su instrumento.

Lo que aporta es la forma de frasear, de dividir la melodía, encontrar matices y armonizar.


“Alma de bohemio” por el trío de Ciriaco Ortiz con guitarras, grabado en 1935.

Es un estilo con reminiscencias del modo de tocar la guitarra del milonguero criollo, que a pesar de que no ha tenido seguidores, puede que haya influido mucho en Aníbal Troilo.

Anibal Troilo tocando el bandoneón

Aníbal Troilo

(1914-1975))

Fue uno de esos pocos artistas que nos hace preguntarnos qué misterio, qué magia produjo esa relación con la gente.

Integró todos estos enfoques en su forma de tocar el bandoneón, tomando algo de cada uno de ellos, mientras que fue un maestro de la personalidad y el sentimiento en su expresión.

En la orquesta de Anibal Troilo, su bandoneón es el instrumento en el centro de los arreglos musicales.

Anibal Troilo y su Orquesta Típica.


“Quejas de bandoneón” por Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1944.

Los bandoneones hacen la substancia de los temas en las orquestas de Juan D’Arienzo y Osvaldo Pugliese.

Juan D'Arienzo


“El marne” por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica. 1938

Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica


“La Yumba” por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1946.

En la orquesta de Carlos Di Sarli, los bandoneones dan un matiz, tal vez tomando en cuenta de la intención de Ulich (el inventor de la concertina) de dar un matiz particular a una orquesta de cámara.

Carlos Di Sarli y su Orquesta Típica


“Y hasta el cardo tiene flor” por Carlos Di Sarli y su Orquesta Típica, 1941.

El bandoneón es un instrumento de expresividad excepcional, que lo hizo perfecto para un género musical que pretende comunicar todo el arco iris de emociones posibles.

Además de su gran rango de sonido, al menos 142 notas (compáreselo con un piano que tiene 88), el carácter de su sonido cambia según las acciones de apertura (suave, aireado y dulce) y cierre (rústico, fuerte y gutural). )

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Marcelo Solis en la milonga bailando con Sodeira-Marcelo Solis

¿Qué es el Tango?

¿Qué es el Tango?

Marcelo Solis y Sofia Pellicciaro bailan Tango

“El Tango es la vida”

¿Qué quiere decir esta frase?

Sugiere que aquellos que no bailan Tango no saben qué es la vida, que no viven.

¿Puede tener sentido un pensamiento tan radical?

Sin embargo, si le preguntás a cualquiera que esté involucrado en el Tango apasionadamente, que es la única forma de involucrarse en él, esa va a ser la respuesta.

Esta actitud en relación con el Tango está fundada en el hecho de que el Tango te proporciona satisfacción, abriéndote a la posibilidad de hacer de tu vida una obra de arte.

El Tango se manifiesta de diversas maneras: es un baile de espectáculo concebido como algo para entretener a una audiencia, pero también un baile social, cuyos participantes le dedican su vida entera; es un género musical particular, y es también poesía, letras de tangos, palabras, “chamuyo”.

Esas palabras son esenciales para conocer al Tango en todos sus aspectos relevantes. Enrique Santos Discépolo, autor de muchos tangos esenciales, declaró que “el Tango es un pensamiento triste que se baila”.

Cada palabra en esta frase exige explicaciones que nunca agotarán su significado. Entonces, ¿qué tipo de “pensamiento triste” es el Tango?

Es mirar al pasado con los sentimientos de lo que se fue y darse cuenta de lo poco que nos queda para irnos nosotros mismos también.

“Jamás retornarás”

“Cuando dijo adiós, quise llorar…
Luego sin su amor, quise gritar…
Todos los ensueños que albergó mi corazón
(toda mi ilusión),
cayeron a pedazos.
Pronto volveré, dijo al partir.
Loco la esperé… ¡Pobre de mí!
Y hoy, que tanto tiempo ha transcurrido sin volver,
siento que he perdido su querer.

Jamás retornarás…
lo dice el alma mía,
y en esta soledad
te nombro noche y día.
¿Por qué, por qué te fuiste de mi lado
y tan cruel has destrozado
mi corazón?
Jamás retornarás…
lo dice el alma mía
y, aunque muriendo está,
te espera sin cesar.

Cuánto le imploré: vuelve, mi amor…
Cuánto la besé, ¡con qué fervor!
Algo me decía que jamás iba a volver,
que el anochecer
en mi alma se anidaba.
Pronto volveré, dijo al partir.
Mucho la esperé… ¡Pobre de mí!
Y hoy, que al fin comprendo
la penosa y cruel verdad,
siento que la vida se me va.”

Miguel Caló y Osmar Maderna, canta Raúl Berón.

Osmar Maderna, pianista, compositor y director de nuestro Tango.

La letra trata sobre el amor, sobre un corazón roto, una promesa incumplida y esperanzas insatisfechas. También es una visión de la vida desde la perspectiva de darse cuenta de que la vida, y todo lo que hay en ella, desaparece: “Y hoy, que al fin comprendo / la penosa y cruel verdad, / siento que la vida se me va”.

¿Sabía Osmar Maderna, uno de los autores, que estaba destinado a morir, imprevistamente, a los 32 años, en un accidente?

Su corta vida fue febrilmente productiva: un virtuoso del piano, un compositor talentoso, un arreglador muy solicitado, un director exitoso, un gran amigo, un esposo amado, un aviador aficionado apasionado… Cuando salió de su casa, en Pehuajó, para comenzar su vida independiente como músico en la capital, le pidió a su hermano que les dijera a todos que se fue a comprar un bandoneón…

Blas Clemente Catrenau en la milonga mostrando su manera compadrita de bailar nuestro Tango.

¿Cómo no apasionarse con el Tango?

El Tango te ofrece un propósito:

Hacer que el mundo se embellezca, comenzando por vos mismo, ya que vos sos el lienzo más apropiado y a más a tu alcance para ser el campo experimental en el que puedas investigar tu comprensión de la belleza, antes de ofrecerla a otros y atreverte a ir más allá de vos mismo y hacer lo que quieras con el resultado de tus investigaciones, en el mundo en el que existís, un mundo ya poblado de significados que tienden a ser moldeados por prejuicios y malas interpretaciones, por la acumulación y superposición de significados, recibidos, heredados, impuestos por otros, o simplemente desarrollados por vos mismo para justificar algunas de tus creencias, esconder tus hipocresías y/o calmar tus ansiedades.

Vas a tener que poner a prueba tu creación, tu baile, tu estilo, y demostrar que le presentás al mundo algo nuevo que es más significativo que lo que ya existe.

Nosotros, milongueros, decidimos aceptar vivir en un mundo que reproduce el tipo de existencia descrito anteriormente, donde nuestra vida es posible no solo gracias a nuestra participación en la economía de nuestras sociedades, teniendo un trabajo como todos los demás, sino más allá de esta primaria satisfacción de nuestras necesidades elementales, EXISTIMOS de acuerdo con lo que es bello, con “compás y elegancia” (musicalidad y estética eficiencia energética), moldeando cada manifestación de nuestro ser-en-el-mundo-con-los-demás de acuerdo a proporciones que son las mismas que, aparentemente, vistas desde nuestra percepción humana, subyacen al universo.

Pitágoras, sabio de la antigua Grecia.

Pitágoras (495 a. C.), después de investigar qué notas sonaban agradables juntas, calculó las relaciones de frecuencia (o relaciones de longitud de cuerda con la misma tensión) y descubrió que tenían una relación matemática particular.

Se encontró que la octava es una relación 1/2, y lo que llamamos hoy una quinta es una relación 2/3.

Todas las notas de una escala musical se basan por proporciones.

  • la octava es una relación 1/2

  • y lo que llamamos hoy una quinta es una relación 2/3

  • Todas las notas de una escala musical se basan por proporciones.

Lo mismo que el ritmo y los silencios (pausas) pueden definirse a razón de proporciones:

Y las proporciones de nuestros cuerpos:

El hombre de Vitruvio de Leonardo

Las proporciones están en todas partes:

  • Proporciones de las nubes

  • Proporciones de un caracol

  • Proporciones de las galaxias

El artista utiliza esta conciencia de las proporciones como guía para crear.

La Gioconda

Y ahora, combiná todas estas proporciones con otro ser humano, que, siendo de la misma especie, también es diferente de vos.

  • Una de estas diferencias es que estemos sexuados.

    Ser sexuado está relacionado con nuestra mortalidad. Necesitamos esta dualidad para preservar nuestra especie. Y cuando las sensaciones crudas de nuestra sexualidad se desvanecen, solo el abrazo humano, más que nada, todavía puede satisfacer nuestra necesidad de consuelo frente al abismo del vacío infinito de la muerte, siempre enfrente nuestro.

  • ¡Qué gratificante es aprender sobre nuestros cuerpos, sobre nuestra existencia en el mundo, disciplinarnos y entrenarnos para extraer belleza de las profundidades de nuestras vidas! ¡Qué emocionante participar en tales aventuras en compañía de ese ser misterioso que es tan familiar y, sin embargo, tan extraño! Un ser que nos llama como lo harían las sirenas, con una voz que quita de nuestra percepción todos los demás indicios; que armonizará con esa música que, en su bravura, recuerda la trágica inevitabilidad de una tormenta que nos va a quitar todas nuestras posesiones superficiales y nos deja solo con nosotros mismos, deseando un abrazo.

  • El Banquete de Platón

    En “El banquete” de Platón, Aristófanes cuenta la leyenda de que el ser humano era, en sus orígenes, un ser doble, compuesto por dos entidades de lo que hoy es un cuerpo humano. Estas criaturas ofendieron a los dioses, por lo que estos decidieron cortarlos por la mitad. La primera reacción de estos seres fue abrazarse.

Escuela de Tango de Buenos Aires - Marcelo Solis

A los milongueros nos gusta decirle a quienes desdeñan al Tango:

“El Tango te espera”

Esta espera paciente es otra manifestación de su llamada, no una llamada que despierta nuestra curiosidad, como los sonidos de nuestros teléfonos celulares, siempre zumbando WhatsApp, Facebook, Instagram y mensajes de texto.

Es la llamada de un desafío, que no es fácil de responder, que no es “user friendly”, que te hace pensar, que te asusta y te aleja en la misma medida que (si pudiéramos cuantificarlo de alguna manera) la seducción y el atractivo con que se te aparece.

No te preocupes. ¡Es bueno tener ese sentimiento!

¡Significa que estás vivo!

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Agustín Bardi | Historia del Tango y su música

Historia del Tango – Parte 10: Agustín Bardi. El compositor para el futuro del Tango.

Historia del Tango – Parte 10: Agustín Bardi. El compositor para el futuro del Tango.


“Tinta verde” grabado por Osvaldo Fresedo y su Sexteto Típico en 1927.

Agustín Bardi | Historia del Tango

Capítulo 1: Vida.

Nació el 13 de agosto de 1884 en la ciudad Las Flores, entonces un pueblo en el partido de Azul, Provincia de Buenos Aires.

A una temprana edad fue enviado por sus padres a la casa de unos parientes que vivían en la capital, en el barrio de Barracas, para cursar la escuela primaria. En esta casa comenzó también su aprendizaje musical, estudiando guitarra con un pariente.

A los ocho años de edad, integró una comparsa de carnaval, sobresaliendo por su destreza como guitarrista.

A los trece años ingresó a trabajar como aprendiz de telegrafista en Ferrocarril del Sud, y en 1904 fue convocado a cumplir con el servicio militar obligatorio.

Nada de esto lo alejó de su vocación musical.

Agustin Bardi violin | Argentine Tango music history

Finalizado el servicio militar, se empleó con una posición inicial en la empresa comercial “La Cargadora”, ubicada en Bolivar 375. De la misma empresa se retiró en 1935, luego de 30 años de excelente labor, alcanzando el cargo de gerente.

En 1905, Bardi comenzó a tocar el violín, perfeccionándose durante 3 años y en 1908 inició su carrera como músico profesional.

En 1909 tocaba en La Boca, el cuartel general de los músicos de Tango de esa época, donde nuestra música popular ciudadana se consagraría para pasar al centro, y de ahí, a toda la ciudad.

Era de estatura regular, fornido, ancho de hombros. De facciones agradables, usaba bigote prolijamente recortado y lentes doctorales. Sus amigos lo llamaban cariñosamente “El Chino” por el acentuado corte longitudinal de sus párpados, tal vez el rasgo más predominante de su fisonomía.

Era temperamentalmente serio, circunspecto, suave y reposado en su amable manera de expresarse.

No era hombre de la noche, sino más bien dedicado a su familia, su esposa y dos hijos.

Agustin Bardi se convirtió en pianista | Historia de la música del Tango

Fue en 1910, cuando integraba el cuarteto de Genaro Expósito (bandoneón), en el café “La Marina”, luego de una temporada en el café “del Griego”, que una noche, antes de abrirse las puertas del café a la concurrencia, Bardi se sentó al piano que dejara vacante el “Johnny” Prudencio Aragón, improvisando como pudo algunos de los tangos del repertorio del cuarteto.

Sus compañeros se sintieron tan a gusto con su interpretación, que lo instaron a que desde ese entonces, tocase ese instrumento.

Agustín Bardi de convirtió en pianista.

Vicentito | Partitura original del primer tema publicado por Agustín Bardi en 1911

Con su característico sentido de responsabilidad, se puso a estudiar técnica de piano, alcanzando su dominio en pocos meses.

Como pianista, paso a integrar el cuarteto del flautista Carlos Macchi “Hernani”.

Luego dejó La Boca, para tocar en el café “El Estribo”, integrando la formación de Vicente Greco. De esta época, 1911, es su composición “Vicentito”, dedicada a Greco, quien lo grabó en dos ocaciones, impulsando así la carrera autoral de Bardi.

Otros conjuntos de la época comenzarían a grabar sus tangos.

En 1914, Bardi actuó con Eduardo Arolas. Fue en el momento en que Arolas retornaba a su trayectoria artística luego de una frustrada iniciativa de abrir un café propio.

Se tocaban prácticamente de memoria, luego de una ligera leída, los tangos que día a día surgían de la inspiración de los músicos. Bardi dejaba de lado deliberadamente las composiciones que, una vez estrenadas, no satisfacían su exigente gusto, y se negaba a tocarlos nuevamente cuando sus compañeros de orquesta lo requerían.

Pero uno de estos tangos le había gustado mucho a Arolas, quien, ante la excusa de Bardi de haberlo traspapelado, le aclaró: “el que escribiste con ‘Tinta verde’…”; volviéndose este tango una de las composiciones más representativas de Agustín Bardi, cuya edición original de la partitura lucía una portada ilustrada por el mismo Arolas.

Lo escuchamos aquí en la interpretación de Anibal Troilo y su Orquesta Típica en 1938:

“Tinta verde” por Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1938.

Puente Avellaneda en Construcción en 1913 | Historia del Tango | Agustín Bardi

Desvinculado de Arolas, en 1916, pasó a tocar en el cine París de Avellaneda, que fue un precursor en tener orquestas para las películas mudas, con un trío completado por Graciano de Leone en bandoneón y el violinista Eduardo Monelos.

Allí Bardi incorporó a su repertorio los tangos “El jagüel” y “Cordón de oro”, de Carlos Posadas -el compositor que más admiraba-, y dio a conocer el suyo propio “El rodeo”.

Lo escuchamos aquí en la versión de Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, grabado en 1943:

“El rodeo” por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1943.

La ultima cita tapa | Tango de Agustín Bardi

Su trabajo en la empresa “La Cargadora” lo obligaba frecuentemente a alejarse de la actividad musical como ejecutante. Por eso nunca quizo asumir la responsabilidad de dirigir una orquesta. 

No le gustaba tocar en los cabarets, ya que estas actuaciones debían realizarse  muy tarde en la madrugada, y él tenía que levantarse temprano para su trabajo diurno. Los últimos años de su actuación como pianista profesional los desarrolló preferentemente en las reuniones danzantes de los sábados y domingos en los salones de las colectividades españolas e italianas. 

A principios de 1921 realizó una gira por el interior de Argentina, aprovechando sus vacaciones en la empresa, con Graciano De Leone. 

Fue la antesala de su alejamiento definitivo como pianista profesional.

Escuchemos “La última cita” por Ángel D’Agostino y su Orquesta Típica, canta Ángel Vargas:

“La última cita” por Ángel D’Agostino y su Orquesta Típica, canta Ángel Vargas; 1944.

Gran Orquesta de Francisco Canaro para los carnavales de 1921 | Agustín Bardi y la historia de nuestro Tango

Sus últimas actuaciones fueron en la orquesta gigante que convocara Francisco Canaro para los carnavales de 1921. En esta ocasión Bardi se negó a la invitación por parte de Canaro para estrenar tangos de su autoría, alegando que no componía tangos de carnaval, ni tampoco le interesaba su difusión en tales circunstancias.

Escuchemos la versión de “Lorenzo” grabada por Francisco Canaro y su Orquesta Típica en 1927:

“Lorenzo” por Francisco Canaro y su Orquesta Típica, 1927

A partir de este momento, y luego con su jubilación en la empresa “La Cargadora”, Bardi se dedicará al estudio profundo de armonía y composición con el sacerdote saleciano José Spadavecchia, a la composición, y a la manufactura de rollos para pianolas para la compañia “Pampa”.

Agustín Bardi con su familia | Historia del Tango

Otra de las grandes contribuciones de Bardi a la música popular argentina, fue la creación, junto a Canaro, Filiberto, Lomuto, Greco, Martinez y otros, de una sociedad que protegiera los derechos de los músicos y compositores, sociedad que con el tiempo llegaría a ser la prestigiosa SADAIC.

Falleció el 21 de abril de 1941.

Escuchemos la versión grabada por Alfredo Gobbi y su Orquesta Típica de “Independiente club”:

“Independiente club” por Alfredo Gobbi y su Orquesta Típica, 1948.

Capítulo 2: Obra.

Las composiciones de Bardi fueron adelantas para su época.

Como las composiciones de Eduardo Arolas, tuvieron que esperar a la llegada de intérpretes de mayor formación, hacia mediados de la década del veinte, para presentar todo el esplendor de su belleza. 

Según Luis Adolfo Sierra, las composiciones de Agustín Bardi contienen “claridad en el concepto de la elaboración sonora, equilibrio en el dibujo melódico de las frases siempre puras y directas, cierta suntuosidad en la firmeza de la estructura armónica, y un refinado buen gusto, son en líneas generales los atractivos salientes que afloran en toda la obra de realización del talentoso compositor”.

Escuchemos la grabación de “Florcita” por Lucio Demare y su Orquesta Típica, 1945.

Y agrega Luis Adolfo Sierra a continuación: “Bardi sentía una marcada propensión hacia la melodía armonizada. Le apasionaban los efectos de síncopa y las modulaciones tonales dentro del desarrollo melódico… Manejaba admirablemente el desarrollo de las melodías semitonadas. es decir, todo lo que aportara encanto musical dentro de un purismo estilístico insobornable. Y, por sobre todo, fue un celoso autocrítico de su producción autoral”.

El mismo Bardi dijo que “es necesario conseguir la mayor claridad melódica, para embellecerla luego con los recursos adecuados de la técnica musical”.

Escuchemos “¡Qué noche!” grabado por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica en 1937:

“¡Qué noche!” por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1937.

Nunca tuvo novio

Tanto fue su sentido de responsabilidad estética y profesional que a sus cuarenta años decidió estudiar teoría musical con más profundidad para poner sus futuras composiciones a la altura de los grandes instrumentistas del Tango de la escuela decareana.

Escuchemos “Nunca tuvo novio” por Pedro Laurenz y su Orquesta Típica, canta Alberto Podestá, grabado en 1943: 

“Nunca tuvo novio” por Pedro Laurenz y su Orquesta Típica, canta Alberto Podestá; 1943.

Agustín Bardi ha recibido, muy merecidamente, el título de “compositor de los músicos”.

La excelente calidad de sus obras contaron siempre con la reconocida admiración de todos los músicos profesionales sin excepción. La elaboración musical de sus tangos permiten el lucimiento de las orquestas típicas en cualquiera de sus modalidades interpretativas.

Antes de Cobián, Fresedo, De Caro, Maffia, Laurenz, y la definitiva línea renovadora que imprimió Roberto Firpo a su orquesta a comienzos de la década del veinte, no existió en el Tango una clara definición de estilos.

Hasta entonces interesaba más el repertorio en sí mismo, la calidad o éxito de la obra, que la manera de tocar.

Se ejecutaba utilizando los acordes más simples, acentuando la marcación rítmica con cierta monótona rigidez, sin lucimiento individual de los ejecutantes, en un trabajo de conjunto de voces al unísono.

Pedro Laurenz & Julio De Caro | Música de Tango

Los tangos de Bardi no fueron escritos para ser tocados a la manera de los conjuntos primitivos, sin preocupaciones armónicas ni interés estético por lograr mayor realce musical.

Las mayores posibilidades técnicas de los músicos de promociones posteriores, a partir de Julio De Caro, les permitieron adentrarse en el espíritu y en la estructura musical de sus tangos.

Julio De Caro encontró la fórmula precisa y abrió la brecha por la que luego seguiría la evolución de la música del Tango, y le confirió a sus versiones de las composiciones de Bardi una dimension estética que los conjuntos primitivos no habrían podido alcanzar.

Así, otros excelentes conjuntos posteriores recogieron los atractivos de las técnicas de instrumentación expuestos por la orquesta de De Caro, haciendo evidente que los tangos de Bardi fueron escritos para ser tocados así.

Escuchemos por ejemplo “Chuzas” grabado por Alfredo Gobbi y su Orquesta Típica en 1949: 

“Chuzas” por Alfredo Gobbi y su Orquesta Típica, 1949.

Las obras de Bardi conservan siempre frescura y fuerza, alcanzando cada vez mayor atracción en sus audiencias por la belleza y la autenticidad de su contenido.

Lo oímos claramente en “Tierrita”, en esta versión grabada por Ricardo Tanturi y su Orquesta Típica en 1937:

“Tierrita” por Ricardo Tanturi y su Orquesta Típica, 1937

“Se han sentado las carretas”. Música Agustín Bardi. Letra Enrique Cadícamo.

Bardi sentía “el Tango con esencia campera, como si fuese un transplante de la sensibilidad tradicionalmente criolla a la música del Tango, que es la más representativa manifestación sentimental de la ciudad”.

Escuchemos “Se han sentado las carretas” grabado por Francisco Lomuto y su Orquesta Típica con las voces de Fernando Díaz y Jorge Omar en 1939: 

“Se han sentado las carretas” por Francisco Lomuto y su Orquesta Típica, 1939

Bardi asistía regularmente a las presentaciones del sexteto de Julio De Caro. Sierra nos cuenta que Bardi confesaba experimentar una inmensa alegría espiritual cada vez que escuchaba alguna de sus composiciones a través de lo que él denominaba tan complacidamente:

“las grandes creaciones interpretativas de la orquesta de Julio De Caro”.

Escuchemos “Gallo ciego” grabado por Julio De Caro y su Sexteto Típico en 1927:

“Gallo ciego” por Julio De Caro y su Sexteto Típico, 1927.

Y agrega Sierra que “cuando Bardi se extendía en sus elogios hacia la orquesta de Julio De Caro, era para afirmar que ‘la integraban seis compositores, cada uno elaborando en el prodigio de sus respectivos instrumentos, una inspirada y difícil partitura, embelleciendo siempre los valores de la obra con excelentes ideas musicales de original creación, sin alterar ni desvirtuar el sentimiento propio de la misma”.

Notable juicio de valoración que podría recogerse como testimonio irrefutable de la significación de aquella orquesta en la evolución del Tango instrumental.

En 1937, Bardi asistía regularmente al café Germinal de la calle Corrientes para escuchar a la flamante orquesta de Anibal Troilo, y solía exclamar con sincera admiración:

“¡Nosotros no hubiésemos podido tocar así!”.

Escuchemos “C.T.V.” grabado por Anibal Troilo y su Orquesta Típica en 1942: 

“C.T.V.” por Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1942

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