Tengo el agrado de compartir con ustedes algunas reflexiones sobre el valor que le damos al Tango y a milonguear, del lugar que adquiere (o le permitimos adquirir) en nuestras vidas, como milongueros, profesionales, docentes, estudiantes, etc.
Estos pensamientos tomaron la forma aforística y diferentes enfoques: directo, metafórico, filosófico, en forma de diálogos con un interlocutor más o menos imaginario o real, como un juego, y como poesía.
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No se puede bailar bien el Tango si no se hace de ello una prioridad. Muchos creen que priorizan bailar Tango, pero en realidad lo que hacen es mantenerse en las orillas de este. Proponerse la tarea de bailar Tango implicaría quizá una crítica profunda de la propia manera de vivir, nuestros prejuicios en relación a lo que consideramos valioso: un tiempo eficiente, productivo, que nos enriquece de una manera que puede “objetivamente’ medirse, contabilizarse a través del dinero, que resulta apreciado por la mayor cantidad de personas y podría contarse con la cantidad de “me gusta” recibidos, por la cantidad de votos obtenidos, por los premios ganados, por el número de participantes en una clase o una milonga, o un evento cualquiera, o por la cantidad de tandas bailadas en una milonga; por oposición a un tiempo bello, profundo en emociones complejas y sutiles, sutilezas y profundidades no accesibles a todas las sensibilidades, sino solo a los que poseen suficiente coraje y gusto por la aventura, por los descubrimientos poderosamente transformadores, de los cuales seríamos quizás los únicos protagonistas y testigos. Claro que es entendible que para la mayoría, para los cuales lo sutil y complejo es algo problemático, las cantidades objetivas y las ganancias monetarias resulten tranquilizantes confirmaciones de las propias creencias y prejuicios.
Sin embargo, me animo a expresar mis dudas acerca de si es realmente posible bailar en general, y bailar Tango en particular –considerando al Tango como la única manera que todavía nos queda para bailar por entero– sin realizar una investigación y una crítica de nuestras asunciones y prejuicios en relación a la manera en la que concebimos nuestras vidas. Por ejemplo: el prejuicio de que aquello que no produce ganancias económicas importantes es algo de poco valor.
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La mayoría se siente culpable por disfrutar. Considerar que lo que no implica sufrimiento no tiene valor, o su valor es negativo, es otro prejuicio.
La profunda alegría que produce el Tango para los que lo disfrutamos, no es, sin embargo, el objetivo final que nos hace bailarlo. Esa alegría es un producto secundario. Es la sensación que produce todo lo que permite volvernos más fuertes y más sabios, más seguros de nosotros mismos y de nuestra originalidad.
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En nuestra vida cotidiana siempre estamos tratando de hacer caber más y más acciones en el menor tiempo. De ahí, probablemente, provenga el hábito de tratar de poner demasiados pasos y adornos en nuestro baile.
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Un académico estudia su materia, un religioso estudia su libro sagrado.
El que baila Tango estudia su cuerpo, la música, la cultura del Tango, entrevista en un marco de amistad a los milongueros más expertos para indagar en la experiencia subjetiva de aquellos que lo bailaron desde mucho antes y le dedicaron sus vidas.
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Con el Tango se demostraría que la música, para ser bailable, no necesita ser superficial.
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Bailar Tango es bailar bien, y eso no es algo que se logre con cualquier persona. A lo sumo, cuando la persona con la que bailo no me permite bailar bien, me puedo proponer “bailar lo mejor posible”. En este caso, la experiencia de bailar queda degradada, no llega a ser bailar Tango.
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El baile es una proposición de verdad que puede ser siempre refutada, contradecida, mejorada, o parcialmente modificada por otro baile. La verdad aquí significa una manera de vivir, una respuesta a la pregunta “¿Cómo vivir?”.
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Tu baile puede presentarte a vos mismo tu propia manera de querer y de vivir, tus ideales, tus valores, como si fueras otra persona que te estuviera viendo –algo así como la impresión que te dio verte en un video por primera vez–, y si estás de acuerdo con ello, si estás orgulloso o avergonzado de ello, y en consecuencia, si estás orgulloso o avergonzado de tu vida. Luego, te permitiría revisar tus valores, cambiarlos si lo considerases sinceramente necesario, o cambiar tus sentimientos en relación a tus valores. Te puede quizá inclusive permitir revisar y restablecer tu honestidad respecto de vos mismo.
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Aprender a vivir sería quizás aprender a bailar con el mundo. Manejar los tiempos de modo no mecánico: con emoción. No apurarse. No perder la paciencia. No estresarse. Lograr moverse siempre con elasticidad, suavidad y control. Equilibrio en todos los aspectos. No agotarse. Llegar al final del día o de cualquier actividad con un final elegante.
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Ser un buen bailarín implica una búsqueda de cada vez mayor equilibrio, control y soltura en tus movimientos, tanto en el aspecto físico como en el espiritual. Bailar podría conducir a una consciencia mayor acerca de tu propio cuerpo. Esto repercutiría en una preocupación por desarrollar hábitos cada vez más saludables, y así desarrollar una relación más equilibrada con la gente que te rodea y contigo mismo. Bailar podría significar conocerte mejor a ti mismo y a las personas en general. Bailar Tango sería entonces continuamente aprender a ver la vida desde la perspectiva de una persona que baila. Bailar Tango sería algo así como bailar tu vida.
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Todo lo que incorporamos –lo que permitimos que nos alcance–: los alimentos, las personas que dejamos participar de nuestras vidas, lo que leemos, la música que escuchamos, nuestros hábito adquiridos, etcétera, nos constituye y daría forma a todo lo que hacemos, incluyendo nuestra manera de bailar.
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La agilidad hace posible la espontaneidad.
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Así como ser feliz no es la representación de ser feliz, bailar Tango no es la representación de bailar Tango.
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¿Qué es bailar bien? No hay respuestas objetivas que lo determine. Solamente podemos referirnos a las emociones que nos produce.
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Sentido de realidad generado gracias al baile del Tango a travez de la inevitabilidad del cuerpo. Esto es opuesto a la realidad virtual. Sin embargo, hay posibilidades de engañarse también en el Tango. Por ejemplo: los pasos memorizados, enfocarse en lo adyacente del Tango (lo sexual, lo emocional, lo irracional o lo racional, etc.) dejando el cuerpo real –el cuerpo que puede soportar una pelea– eclipsado, oculto, pospuesto, evitado, eliminado.
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El problema que aparece cuando no tenemos fortaleza y elasticidad internas es que tensionamos la musculatura exterior, perdiendo elasticidad, llevando la estructura ósea hacia una rigidez frágil, volviéndonos espiritualmente inseguros y vulnerables. La rigidez corporal es también rigidez espiritual.
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Bailar es un continuo superarse. Bailar –en su sentido más profundo– sería quizá devenir el ser del devenir, deseando y actuando para que a cada instante nuestro baile sea mejor, más bello, más convincente y profundo.
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Sobre mirar a la pista de baile. Mirar bailar. Al principio no vemos nada. Poder bailar -saber bailar- aumentaría con esa capacidad para ver y entender lo que acontece ahí. Para mirar también habría que saber estar solos. El miedo y/o la incapacidad de estar solos quizá no nos permite mirar. No mirar es no verse. ¿Por miedo?.
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Es posible que nos perdamos en las infinitas superficies que nos ofrece el Tango y que nunca exploremos su profundidad. Cuando descubrimos el Tango, descubrimos al mismo tiempo que hay algo bello, profundo, misterioso y excitante en nosotros. Sin embargo, podría ser muy fácil quedarse allí, en ese encandilamiento inicial, y no animarnos a continuar más allá, hacia el interior del Tango mismo, y de nosotros mismos, quizá porque encontremos aterradores estos dos abismos, estos laberintos en los cuales lo más probable es perdernos y nunca más volver a salir. Lo cierto es que una vez allí, el laberinto nos revela que lo esencial de nuestra vida humana es quizás laberinto, abismo.
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No fines objetivos sino subjetivos son los que deberíamos perseguir respecto del baile.
No bailamos de la misma manera. Para cada uno de nosotros bailar significa cosas diferentes. Diría que para mí el baile puede ser una forma de realzar mi humanidad.
Yo no diría que tengo razón en lo que respecta a bailar Tango (o cualquier baile), solo que como no estamos de acuerdo, prefiero no discutir sobre esto porque, y por lo que veo en tu forma de bailar, no creo que tengas nada que decir en contra de mi opinión.
Sin embargo, si lo deseás, me complacería compartir con vos mi comprensión de lo que es bailar.
Esto es algo que no puedo explicar solo con palabras, porque las palabras no pueden captar más que una parte muy superficial de ello.
No pretendo aquí poseer ninguna verdad, solo que podría haber logrado algo con respecto a mi baile que puedo considerar exitoso, algo que no es un logro hecho y asegurado, sino algo que debe lograrse de nuevo todos los días, cada vez.
Tal vez tengo una comprensión más profunda de lo que es o significa bailar, o tal vez no. Quizás te gustaría saber más sobre mi enfoque, o quizás no te importe. Lo único que podemos dar por cierto son nuestros bailes, cada uno de ellos, en el momento en que estamos bailando.
Quizás sos una persona profunda. Lo que está pasando aquí es que no estás asignando al baile, sin embargo, el estado de profundidad que yo veo en él.
¿Es que mi enfoque contradice mi alegría, mis sonrisas, mis risas, mi ligereza mientras bailo? Yo argumento que no. Reír y bailar son las cosas realmente serias en la vida humana. Bailar y reír es donde comienza la seriedad.
Nunca deberías preguntar por qué alguien no baila con vos. No es de buen gusto. No hay razones objetivas. El gusto y el baile pertenecen al reino de lo subjetivo.
Podrías estar de acuerdo conmigo en palabras; pero más verosímil sería tu conformidad manifestada en tu compromiso con tu baile.
No pretendo poseer la verdad aquí. El baile es un verdadero extraño a la verdad.
No puedo convencerte. Estarás de acuerdo conmigo solamente en lo que ya estás de acuerdo contigo mismo.
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Quizás la mayoría hace los movimientos pero aún no baila Tango.
Emociones: la subjetividad en la danza.
Los movimientos: lo objetivo.
Algo que realmente no podés fingir. Es visible en todo tu ser, tu postura, tus movimientos. No es lo que estás tratando de mostrar a través de tu rostro.
Hay emociones que pueden entrar en conflicto con el baile: ansiedad, enojo, miedo, vergüenza…
Las emociones no provienen solamente de vos. Las emociones, al menos en el Tango, que es lo que aquí nos ocupa, tienen raíces no sólo en vos, sino también en tus relaciones y tu posición frente a ellas, es decir: la milonga como sociedad, tu/s maestro/s, tus alumnos, tus compañeros, con los que te juntás en las milongas, etc.
No es lo mismo ser un completo desconocido en un grupo, como el Tango, que tener amigos que se preocupan por vos, maestros que te animan y te ayudan a ser un buen bailarín –porque eso es exactamente lo que un maestro quiere de sus estudiantes. Estoy hablando aquí de la comunidad de Tango como un todo, no en un sentido localizado, como la comunidad de Tango de Buenos Aires. Si el maestro/a que tomás clases en Buenos Aires no está en esa milonga o comunidad local de la que sos parte, aún así su aliento y amor por el Tango moldea las emociones de tu baile.
Tu maestro se preocupa por vos como ser humano. No se trata de que hagas movimientos “perfectamente”. Se trata de ser capaz de expresar y explorar tu humanidad.
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Al final, todos los enfoques subjetivos de la danza serían juzgados cuando todos estemos bailando o no, y cómo, en dos, cinco, diez o más años.
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El tiempo juega a mi favor. Puedo mejorar mi baile. No importa cuanto espere para bailar con esa persona con quien quiero bailar.
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¿Usted no baila? Entonces usted puede tomar en sí cantidades descomunales de stress; puede privarse de dormir, puede comer mal, muy mal… Total, si no va a bailar, ¿qué le importa su cuerpo y su salud, que le importa su espiritualidad y su profundidad?.
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En contraste con el arte mercantilizado, un arte mistongo, honesto, íntimo, que espiritualiza el cuerpo, y lo festeja.
El tango es más que una danza; es una forma de vida que merece ser explorada en profundidad.
Para aquellos que sienten una chispa de interés en el tango, es fundamental guiar esta curiosidad hacia una comprensión más profunda y significativa. No se trata solo de aprender pasos más o menos complicados, aunque eso también tenga su valor.
Se trata de ir más allá, de descubrir lo que une a los bailarines, una complicidad que se conoce como “conexión”, y el respeto mutuo que fomenta una libertad de expresión infinita en el tango.
Conexiones Significativas
Esa complicidad y respeto mutuo no surgen espontáneamente, aunque sí hay una semilla de espontaneidad en aceptar el desafío del baile en pareja y el respeto que la comunidad de la milonga exige. Esta conexión y respeto se aprenden y deben ser enseñados por quienes ya forman parte de la comunidad tanguera. Bailar tango es aceptar un desafío, una aceptación que se convierte en una segunda naturaleza para los bailarines experimentados.
Preservar la Esencia del Tango
Es crucial preservar el conocimiento acumulado de aquellos que bailaron tango no como profesión, sino porque era un pilar de su existencia, de su identidad y su forma de relacionarse con el mundo. Este conocimiento va más allá de la mera subsistencia económica y nos lleva a valorar aspectos superiores y auténticos de nuestra humanidad.
Una Perspectiva Única
Hay una Salud, con mayúscula, que representa lo mejor de nuestra humanidad y que no puede ser medida por instrumentos médicos. Esta Salud se percibe como integridad, florecimiento e inspiración. Es una perspectiva amplia, como la vista desde lo alto de una montaña, que solo quienes han experimentado el tango pueden comprender plenamente.
El Valor del Cuerpo
En una época donde la tecnología avanza exponencialmente, nuestro cuerpo parece convertirse en un problema, un exceso en una red de instrumentos interconectados. Nos hemos distanciado de nuestros cuerpos, y, por ende, de nosotros mismos. El tango nos invita a re-conectar con nuestra humanidad a través de algo tan básico y esencial como el abrazo.
Revivir la Comunidad
La comunidad humana se está disolviendo en redes tecnológicas. La tecnología puede ser beneficiosa si nos ayuda a ser más íntegros, florecer y encontrar inspiración. La milonga es un espacio para desconectar de la tecnología y reconectar con nuestra existencia corpórea, un espacio para ejercitar nuestra humanidad.
El Tango como Práctica de Vida
El tango es una práctica de existir como seres humanos, un momento para despojarnos de nuestra armadura tecnológica. No se puede bailar tango con un smartphone en la mano; necesitás estar presente, en cuerpo y alma.
La Edad Dorada del Tango
Hubo un momento en la historia en que el tango alcanzó sus expresiones más bellas, sus individuos más íntegros y su arte más inspirador. La música de los años 40, la época dorada del tango, no se limita a fechas específicas, sino a una sensibilidad única que dio lugar a diversas manifestaciones.
Esa época es la fuente de una gran sabiduría, la música y la poesía que nos guían a escuchar, entender, sentir, bailar y, si la inspiración te invita, cantar.
¿Listo para embarcarte en un viaje transformador a través del arte del tango? Descubrí las conexiones profundas y la belleza atemporal de este baile.
Historia Del Tango – Parte 12: La Evolución del Baile del Tango desde los Arrabales de Buenos Aires hasta los Escenarios Internacionales
Investigamos la historia porque buscamos comprendernos mejor a nosotros mismos.
Un individuo excepcional deja fragmentos de huellas, piezas de espejos que nos reflejan e indican aspectos generales de ese tipo particular de individualidades.
En este caso, la categoría “bailarín de tango milonguero” es una clasificación que nos permite construir nuestra identidad.
Cuando la fortuna nos facilita vislumbrar cómo fue ser uno de ellos en el pasado, eso nos permite vernos no solo desde una perspectiva histórica, es decir, como individualidades y clases que se desarrollan en la historia, sino también, al brindarnos información que nos ayuda a conocernos mejor, nos ofrece ejemplos de valoraciones que aumentan nuestra capacidad de elección, es decir, nos hacen más libres.
El Cachafaz
A los 10 años, Ovidio José Bianquet vivía en el barrio porteño de San Cristobal. Había nacido el 14 febrero 1885. Su padre, Antonio Bianquet, que había italianizado su apellido para que sonara más familiar en un contexto donde el 80 por ciento de los apellidos era italiano, convirtiéndolo en Bianchetti.
Alquilaba una casa sobre la calle Rioja, no lejos de donde hoy se encuentra el salón de bailes Gricel.
Su madre, Petrona Celestina Cabral, recibió por esos días la visita de una vecina acompañada de un policía, explicando que el niño había roto una de sus ventanas de un piedrazo. La madre, incrédula, afirmaba que eso era imposible, que su hijo era “buenito”, pero el policía entendió que el nombre del niño era “Benito”. Pronto apareció el padre, quién le dio la razón a la vecina, diciendo que su hijo era un “cachafaz”. Lo que dio origen a la manera en que nuestro personaje pasó a la historia: Benito Bianquet, El Cachafaz.
Por ese tiempo, el niño, que había tenido viruela, lo que le dejó marcas en su cara, iba a la escuela, trabajaba de lustrabotas, y pasaba el resto del día en la calle, donde veía de vez en cuando a los hombres bailar tango en las veredas con la música de los organitos callejeros.
Los miraba con mucha atención, y cuando tenía la oportunidad de quedarse solo en su casa, ya que su padre trabajaba en una fábrica de cigarrillos y su madre salía a hacer los mandados, se ponía frente al espejo y reproducía lo que había observado en la calle, recreaba y mejoraba según su criterio los pasos aprendidos.
Un día, mientras observaba a esos hombres bailar tango, se puso al lado de ellos y comenzó a bailar también. Los hombres se detuvieron y uno le pidió que bailara con él. Todos quedaron asombrados de la habilidad de este niño de 11 años, que desde ese día fue reconocido en todo el barrio por su baile.
A los 18 años decide irse de su casa paterna y mudarse a la localidad de Pergamino, donde el gobierno daba incentivos a los jóvenes que quisieran poblar y trabajar allí.
Vivió un tiempo en Pergamino, dónde trabajó en el campo e hizo muchas amistades, pero extrañaba su casa, su madre, y al tango.
Así que pronto regresó a Buenos Aires y se reconectó con su pasión, dándose cuenta de que debía salir de su barrio natal e ir a bailar a los “lugares prohibidos” donde su arte sería mejor apreciado.
El tango del Cachafaz provenía de sus amistades de la calle, mucho mayores que él. Los muchachos de su edad lo llamaban “maestro” y le pedían que les enseñara, a lo que él respondía “Yo no enseño. Si quieren aprender, mirénme y copien.”
El tango estaba transformándose. Nacido en los barrios marginales, buscaba ahora la aceptación de las clases más adineradas.
Esto comenzaba a suceder en los primeros “cafés de camareras” que proliferaban en el barrio de La Boca, donde la concurrencia podía tomar café y bebidas alcohólicas, escuchar a los pioneros de la música del tango que estaban realizando la transición entre el tango primitivo de la Guardia Vieja y el tango más elaborado de la Guardia Nueva, como Francisco Canaro, Vicente Greco, Genaro Espósito, Roberto Firpo, Arturo Bernstein, e inclusive bailar con las camareras. Era 1903, y El Cachafaz frecuentaba esos sitios, pero no para bailar, sino para mirar.
En aquellos lugares también se estaba reelaborando el baile del tango, recreándose día a día. Los bailarines se miraban entre sí y producían sus innovaciones coreográficas, herederas de las técnicas del pasado, e inspiradas por la nueva música.
Pedrín: El Pionero del Tango y su Influencia en El Cachafaz
El bailarín más importante de aquella época fue Pedrín. Sobre él, todo son suposiciones, excepto que fue uno de los bailarines pioneros del tango. Se especula que sus padres eran españoles que llegaron al Río de la Plata entre mediados y finales del siglo XIX, junto a muchos otros inmigrantes europeos. La familia podría haberse instalado en un conventillo cerca de la antigua plaza del Comercio, hoy plaza Dorrego. Allí, Pedrín heredó el amor por el baile y, antes de los quince años, se inició en el tango.
Pedrín era creativo y elegante, con pies livianos y veloces. Sus amigos decían que, sobre todo, sabía cómo no se tenía que bailar el tango. Se destacó entre los bailarines de los suburbios, frecuentando esquinas y lugares de baile, y desarrollando un estilo propio con figuras distintivas. Para 1899, era considerado el bailarín más destacado de su generación. Algunos lo llamaban Pedrín de San Telmo y otros, Pedrín el Tuerto. Bailaba con la Flaca Rosa, pero su mayor contribución fue la influencia que tuvo en el estilo del Cachafaz.
El Estilo Único y Transformador de El Cachafaz en el Tango
El Cachafaz se destacó en el baile improvisado, creando su propio estilo que modificó continuamente a lo largo de sus más de 40 años de carrera.
Se distinguía de otros bailarines de calle por su elegancia, seguridad y precisión en la postura, cualidades que alrededor de 1910 parecían más francesas que argentinas.
Aunque su técnica no siempre era refinada, debido a sus orígenes en los prostíbulos frecuentados por hombres rústicos y borrachos, su baile era único. Sus figuras no seguían una estructura lógica y parecían inacabadas.
Realizaba las “corridas” con un vaivén exagerado, aunque más suave en comparación con el baile callejero. La velocidad y longitud de sus pasos variaban sin razón aparente.
En una época en la que los bailarines a menudo se alejaban de la música y tardaban en recuperar el ritmo, algo poco atractivo, a El Cachafaz le preocupaba mucho la relación entre los pasos y la música, y tenía una extraordinaria sensibilidad musical.
Su habilidad para mover los pies con gran velocidad y precisión le permitía interpretar una frase musical como si sus pies fueran los que tocaran los instrumentos. Dividía la melodía y el ritmo nota por nota, sincronizando los movimientos de sus pies con ellas.
Cuando el bandoneón se convirtió en el instrumento principal del tango, concibió la idea de que su movimiento debía representar la respiración del instrumento. La riqueza del bandoneón favoreció su estilo de baile, suavizando sus asperezas y haciendo que sus gestos fueran más expresivos y poéticos.
Verlo bailar era un espectáculo desde el momento en que entraba al salón.
Su postura, fríos ojos azules, piel oliva, cabello negro peinado con gomina y las marcas de viruela en su rostro le conferían un gesto severo, que podía infundir temor cuando se concentraba intensamente.
No hacía coreografías. Tenía secuencias estudiadas que se encadenaban de acuerdo a su inspiración, inspiración que a menudo lo llevaba a inventar espontáneamente figuras que no volvería a repetir.
Bailaba siempre muy recto, lo que le daba un aire imponente. Nunca estaba completamente pegado a su bailarina y con frecuencia no la llevaba en posición frontal, haciendo que sus movimientos fueran más visibles.
Sus bailarinas decían que no lograban darse cuenta de lo que hacían, y no se sentían nunca forzadas, percibiendo el impulso de delicadas órdenes, haciéndoles realizar las figuras más complejas con la seguridad de que el Cachafaz les daría tiempo para completarlas.
Su estilo se transformaba continuamente, lo que se podía notar de semana en semana. Bailaba muy diferente de los otros. En un salón de baile parecía venir de otra época.
Las mujeres temían que las sacara a bailar, y al mismo tiempo lo deseaban, porque hacía muchas cosas que desconocían, pero también sabían que guiadas por él no habría dificultades insuperables.
Los Primeros Triunfos de El Cachafaz y su Ascenso a la Fama Internacional
La primera competencia en la que participó El Cachafaz fue en Rosario, en 1906, en la casa de Madame Safó. Había ido a visitar a un primo que hacía buen dinero con un par de tiendas en el centro de la ciudad.
Éste lo llevó a lo de Madame Safó, que era el burdel más caro del país, aunque la pista de baile era gratuita. Allí estaba contratado el maestro bailarín Gaeta, que entrenaba a las pupilas, mayoritariamente de origen polaco.
Cuando llegaron al salón, lo vieron bailar a Gaeta con su compañera. El Cachafaz sacó a bailar a la primera chica que le sonrió, que resultó seguirlo muy bien, y se puso a bailar muy cerca de Gaeta, desafiándolo con sus cortes y quebradas.
Gaeta no se quedaba atrás y pronto Madame Safó decidió organizar una competencia. Se bailaría un tango, un vals, y una milonga.
El Cachafaz ganó la primera ronda, pero Gaeta se lució más en el vals. La milonga fue para el Cachafaz, y así el triunfo.
En 1907 derrota en duelo de bailarines al que se consideraba el mejor bailarín de tangos de Buenos Aires, el Pardo Satillán, que bailaba con su compañera, la Parda Esther, ambos de origen uruguayo, en el salón Hansen, en el barrio de Palermo, bailando con una señorita desconocida, habitué del lugar, que después de bailar con el Cachafaz le confesó que hasta el momento creía ser una principiante, pero que con él había hecho pasos que no sabía que fuera capaz de hacer. Ella había bailado con una sonrisa extática durante toda la tensa competencia.
El Cachafaz era famoso por su costumbre de presentarse sin compañera a cualquier milonga y establecer su preeminencia con alguna bailarina habitué con la cual no había bailado nunca. Esto señala no solo las cualidades de El Cachafaz en su manera de llevar, sino además que el nivel medio de baile de la época era muy alto.
En 1911 gana otro concurso, y como premio recibe un contrato para trabajar y dar clases en Nueva York, y así El Cachafaz se convierte en el primer bailarín de tango profesional oficialmente reconocido.
En 1913 regresa a Buenos Aires y el dueño de el Teatro Olimpo, que había comenzado a organizar allí un baile, le propone asociarse y abrir una escuela de tango en el piso de arriba, con tal éxito que el Tango termina desplazando al teatro y cambia el nombre a Salón Olimpo. Al cabo de dos años la concurrencia había crecido de tal modo, que será necesario abrir una segunda pista de baile en el salón donde El Cachafaz daba sus clases. Es así que el dueño comienza una experiencia similar en otro salón en el centro de Buenos Aires. A El Cachafaz no le gustaba dar clases grupales, y entonces aprovecha el cambio para ofrecer lecciones privadas solamente.
Rechazo y Aceptación del Tango: De la Crítica Moralista a la Aclamación Internacional
Mientras tanto, en Estados Unidos y Europa, una reacción moralista se ensaña con el tango. Esto lleva al Papa Pio X a tener que pronunciarse al respecto, aceptándolo.
El Barón Antonio de Marchi llega en Buenos Aires a principios de 1900s y tiende puentes entre las clases sociales de la aristocracia argentina y los orilleros, a través del tango.
Para él “El tango tenía que convertirse en el elemento de unión y solidaridad de la ciudad”.
Nació en Pallanza, Italia, el 25 de agosto de 1875 y moriría en Buenos Aires, el 20 de febrero de 1934.
Se casó con María Roca, hija del general Julio Argentino Roca, quien fue presidente de la República Argentina en dos períodos (1880-1886 y 1898-1904).
Su perfil era principalmente el de un deportista y pionero. Fundó la Sociedad Sportiva, creó el Cercle de l’Éppé para promover la esgrima, fomentó el automovilismo, organizó los Boy Scouts de Buenos Aires y formó los batallones escolares que desfilaron en las fiestas del Centenario (1910). También impulsó el hipismo, cultivó la amistad con Jorge Newbery y facilitó al Aero Club el campo de la Sportiva (actual zona del Planetario de la ciudad), desde donde el 25 de diciembre de 1907 partió el globo Pampero, tripulado por Newbery y Aaron de Anchorena.
Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, regresó a su país y se unió a las tropas combatientes, volviendo a Argentina después del armisticio.
Ya en Milán había estudiado tango con maestros parisinos. Tenía la intuición de que el tango debía perdurar hacia el futuro, pero para que esto sucediera era necesario terminar con el rechazo de la clase alta.
En 1913 organizó un concurso de música de tango —cuyo jurado estaba formado por damas de la alta sociedad porteña— para promoverlo ante la clase alta de Buenos Aires, y contrató a varias parejas de bailarines.
Solicitó a los participantes que moderaran sus exhibiciones para no escandalizar a la audiencia, pero esto provocó una dura crítica en uno de los periódicos principales de Buenos Aires, que denunció esta falsificación del tango.
Esto preocupó mucho a De Marchi, que además se dio cuenta que la opinión pública estaba de acuerdo con la nota periodística, aunque apreciaba la intención del Barón de ayudar al tango a ser aceptado. Muchos le aconsejaban abandonar la empresa y cancelar las siguientes noches en el teatro. Pero él decidió, por el contrario, seguir adelante. Redujo el precio de la entrada consiguiendo llenar el teatro, y, sin declararlo específicamente, dejó que los bailarines actuaran con libertad.
Todos empezaron a hacer figuras de tango sin censurarse. El público respondió positivamente, hasta bailando en sus butacas y tratando de imitar los pasos que veían.
Uno de los bailarines sobresalió y de ahí en más se lo mencionaba cada vez que el tema tango surgía en la conversación.
Era El Cachafaz. Tenía 28 años.
El Homenaje de Gardel y Razzano a El Cachafaz: Un Espectáculo de Leyendas del Tango
En 1918 Gardel y Razzano, el duo de cantores más famoso de la historia argentina, un año después de que Carlos Gardel estrenara el primer tango canción y comenzara su carrera de cantor de tangos, organizan un espectáculo en homenaje a el mejor bailarín de tangos del mundo, El Cachafaz.
Había un “color tango” (anaranjado), un “corset tango”, y un cóctel: una cucharada de jugo de naranja, 1/2 medida de gin, 1/4 de vermouth dry, 1/4 de vermouth clásico, y 2 chorritos de curaçao.
Todos bailaban tango, excepto la clase trabajadora, y a toda hora: en los tés tangos, de 4 a 7 pm, por 5 francos, incluída la consumición; en los champagne tangos; y luego por la noche, en las boites de los Champs Elysées.
Se bailaba también en el tren París-Deauville, y en el Palais de Glace con patines.
Y también había competencias, en las que dominaba el único parisino que había aprendido a bailar tango en Buenos Aires, Ludovic de Portalu, marqués de Senas, ex húsar, de 77 años, que bailaba con su nieta Adry de Carbuccia, de 20 años, vestida de blanco con un gran moño en la cabeza. Él era “le roi du tango”, pero solo para los franceses, porque para los argentinos que vivían en París el rey del tango era Bernabé Simarra, apodado “El Negro”, o “El Indio”.
Bernabé Simarra: El Rey del Tango
Nación el 18 de septiembre de 1881 en Buenos Aires.
Bailarín del cual resulta muy difícil conseguir datos fehacientes, inicia su carrera cuando en el año 1909 triunfa en el concurso de bailes de carnaval de la ciudad de Buenos Aires.
Luego logra otros primeros premios en los certámenes organizados por los teatros Casino y Politeama.
A partir de entonces su nombre trasciende en ambas orillas del Río de la Plata, y en Montevideo gana el torneo del Royal Theatre.
Su naciente fama tanto como bailarín y como maestro impulsan a su alumna Marie Papillón —renombrada artista francesa de varieté— a contratarlo, en 1911, para acompañarla a París.
Su extraordinaria calidad coreográfica y su pintoresca indumentaria de gaucho le valieron el apelativo de “El Rey del Tango”.
Revalidó sus títulos de triunfador en las competencias de danza ganando los concursos para profesionales de los teatros Femina, en 1912 y Folie Magic en 1913, ambos en París, donde daba clases privadas en la escuela de Camilo Rhynal a políticos, actores y aristócratas.
Su compañera de entonces era la cubana Ideal Gloria, la bailarina de tango de mayor reputación internacional.
La noche del 25 de febrero en el Folie Magic se agotaron las entradas. La presencia del público argentino era imponente. Fue un triunfo rotundo, y al día siguiente los periódicos de París le dedicaron páginas enteras en las que se hablaba de su vida y de lo fascinante de su baile. En el hotel donde se alojaba conoció a los empresarios europeos más importantes, y luego de considerar varias propuestas optó por la de profesor de baile del Hotel Excelsior de Venecia, donde se alojaba lo más importante de la aristocracia europea.
A comienzos de la década del veinte viaja a Barcelona donde instala una academia de baile, orientada a enseñar el tango a la clase alta catalana. Al tiempo, este especialista en ganar concursos de baile obtiene el primer premio del festival para bailarines organizado por el teatro Principal Palace.
En el año 1936 estalla la guerra civil española y Simarra tuvo que abandonar precipitadamente la península ibérica, dejando todos sus bienes. Viaja a Montevideo, donde se ve obligado a pedir limosna y fallece de dolor en la más cruda miseria, en plena calle, en una cama improvisada con hojas de diario.
En 1913, mientras Simarra viajaba a Venecia, llegó a París otra leyenda del baile argentino: “El Vasco” Casimiro Aín.
Casimiro Aín: El Bailarín que Llevó el Tango al Mundo
Casimiro Aín, conocido como “El Lecherito”, “El Vasco”, y “El Vasquito,” nació el 4 de marzo de 1882 en el barrio de La Piedad, Buenos Aires, en el número 81 de la Avenida Callao, casi esquina con la calle Piedad (actualmente Bartolomé Mitre).
Fue el primer hijo de Juan Aín, un vasco francés conocido lechero en la zona, y Rosa Rataro, una inmigrante genovesa.
Desde pequeño, Casimiro mostró una inclinación natural hacia el baile, que aprendió al compás de los organitos callejeros manejados por italianos.
Durante su juventud, solía acompañar a su padre en el reparto de leche, de ahí sus apodos “El Lecherito” y “El Vasquito”.
Pronto, la facilidad de Casimiro para el baile y su pasión por el tango lo llevaron a integrarse, a los catorce años, a la compañía circense del célebre payaso Frank Brown.
En 1901, buscando nuevos horizontes, Casimiro se embarcó rumbo a Europa en un buque carguero.
Llegó a Inglaterra y luego a París, recorriendo también España.
Durante su estancia en el Viejo Mundo, trabajó en diversas ocupaciones para sobrevivir y, junto a dos amigos, comenzó a recorrer bares y cabarets, ganando notoriedad como bailarín de tango. Su habilidad y carisma lo convirtieron en el primer bailarín argentino en dar a conocer la danza porteña a nivel internacional.
En 1904, Casimiro regresó a Buenos Aires, actuando junto a su esposa Martina en el Teatro Ópera. Durante los festejos del Centenario de la Independencia Argentina en 1910, su desempeño fue un éxito rotundo, consolidándose como profesional de la danza.
En noviembre de 1913 viajó a Nueva York. Una semana después de su llegada, Aín y su orquesta típica debutaron en un “Tango té” al que se asistía solo por invitación en el Hotel Vanderbilt , organizado por la Sra. E. Roscoe Matthews, a quien algunas publicaciones atribuyen haber llevado a Aín a Nueva York.
El Vasco realizó varios bailes de exhibición y luego ofreció a los participantes instrucción en el “auténtico” tango argentino. “Todos los que bailaron con el Sr. Aín declararon después que era absolutamente maravilloso”, declaró un observador.
Además de sus funciones como profesor, Aín pronto consiguió trabajo como bailarín de exhibición. A veces se presentaba como Casimiro Aín, otras como “Casimir Aín”, e incluso como “Profesor Argentino”, auto-proclamándose “inventor del tango”, una evidente exageración, pero menos que otros aspirantes al título.
Aunque se destacaba la autenticidad de la experiencia, también se insistía en la decencia. Tanto los parisinos como los neoyorquinos deseaban un tango lo suficientemente auténtico para ser exótico, pero no tan sensual como para resultar escandaloso. La versión que Aín interpretaba reflejaba esta paradoja; era descrita como “auténtica” y al mismo tiempo “tan majestuosa y formal como el antiguo minuet”.
Los manuales de instrucción de tango, que proliferaron en Nueva York en 1914, hablaban de un “tango nuevo” depurado de elementos desagradables y de sus indudables orígenes afroamericanos, haciéndolo apto para la clientela americana y europea. Aquí podemos ver que la idea de “tango nuevo” no es nueva, y que se origina en gran parte no en una supuesta “evolución” del tango sino en necesidades relativas al marketing. Al igual que para los profesionales de hoy en día, la prioridad de Casimiro era un baile que fuera fácil de enseñar, atractivo para ver, y fundamentalmente rentable.
En 1920, Casimiro Aín regresa a París con Jazmín para ganar el Campeonato Mundial de Danzas Modernas, el 16 de junio, compitiendo con 150 parejas en el Teatro Marigny.
En ese preciso momento, los bandoneonista Manuel Pizarro y “El Tano” Genaro Expósito estaban formando una orquesta para actuar en el Princesse. Pizarro le ofrece al Vasco sumarse al proyecto, pero está muy ocupado con clases privadas.
Su fama continuó creciendo, y más tarde recorrió Europa y Egipto con la alemana Edith Peggy, con quien podemos verlo bailar en la película alemana “Abwege”.
En 1926 baila en Nueva York, en el Club Mirador, con la orquesta de Francisco Canaro.
En 1930, regresó definitivamente a Argentina, donde continuó actuando y enseñando baile durante algunos años más. De esta etapa podemos destacar su actuación en el espectáculo de 1936 “La evolución del Tango”, dirigido por Francisco De Caro en el Teatro Ópera de Buenos Aires.
Una leyenda no confirmada, pero relatada por el propio Aín, cuenta que el 1 de febrero de 1924, bailó el tango “Ave María” de Francisco Canaro ante el Papa Pío XI en el Vaticano, acompañado por la bibliotecaria de la embajada argentina, una señorita de apellido Scotto. Sin embargo, investigaciones posteriores no encontraron pruebas de este evento en los archivos del Vaticano.
Durante su carrera, Casimiro Aín fue descrito como un hombre simpático, audaz, bohemio y persistente. Enseñó a bailar a numerosas personas y ganó una considerable fortuna gracias a su talento y dedicación. Falleció el 17 de octubre de 1940, tras sufrir la amputación de una pierna debido a una gangrena.
Casimiro Aín dejó un legado imborrable en el mundo del tango, siendo uno de los pioneros en llevar esta danza a la escena internacional y contribuir significativamente a su popularización en Europa y América. Su vida y obra siguen siendo recordadas y celebradas por los amantes del tango en todo el mundo.
Rodolfo Valentino: El Icono del Tango y la Edad de Oro de Hollywood
El 18 de octubre de 1920 se reabre el cabaret Princess bajo el financiamiento del empresario Elio Volterra y la dirección de Manuel Pizarro.
A la inauguración asiste toda la comunidad argentina residente en París, gracias a la publicidad que Volterra hizo en los diarios parisinos, y personalidades como Mistinguett, la vedette, actriz y cantante francesa que llego en su momento a ser la artista femenina mejor pagada del mundo, a su lado el boxeador, actor y héroe de la Primera Guerra Mundial, Georges Carpentier, y Maurice Chevalier, figura emblemática de la cultura francesa.
La segunda noche, cuenta Celestino Ferrer “veo que en una de las mesas está sentado un joven al que le veo cara conocida. Es el actor Rodolfo Valentino. Yo lo había conocido en Nueva York en 1915 como Rodolfo Guglielmi, un chico italiano que trabajaba de albañil y con el que compartía un cuarto de tres camas marineras en una casa particular.”
Rodolfo Valentino, nacido Rodolfo Pietro Filiberto Raffaello Guglielmi el 6 de mayo de 1895 en Castellaneta, Italia, fue un legendario actor del cine mudo y una figura icónica de los años 20. Su incursión en el mundo del baile comenzó cuando emigró a los Estados Unidos en 1913.
En París, es posible que Valentino haya visto a Casimiro Aín y su compañera de baile, Jasmine, actuando en el cabaret Princesse. Es plausible que incluso haya conocido a Aín, ya que muchos argentinos compartían su herencia y lengua italianas, lo que hacía posibles esos encuentros.
La historia popular atribuye el éxodo de argentinos de París a Nueva York a la llegada de la Primera Guerra Mundial, un cataclismo que, como se describe en “Los cuatro jinetes del Apocalipsis” de Vicente Blasco Ibáñez, detuvo la fiebre del tango francés. Sin embargo, las partidas ya habían comenzado antes de la guerra debido a un exceso de expatriados argentinos en París. Se rumoraba que el tango estaba a punto de triunfar en Nueva York. Aín y su compañía fueron de los primeros en cruzar el océano, llegando el 15 de noviembre de 1913.
En Nueva York, Valentino se hizo rápidamente un nombre como bailarín talentoso y carismático. Es muy probable que Valentino y Aín se encontraran a menudo en Nueva York, ya que frecuentaban los mismos lugares y tenían muchos amigos en común. Según Celestino Ferrer, Aín y su orquesta se alojaban en el mismo lugar que Valentino, aunque Aín recuerda que Valentino solo los visitaba a menudo.
En 1917 viaja desde New York hasta la costa oeste de Estados Unidos trabajando en varias producciones teatrales itinerantes, hasta que, convencido de debía convertirse en actor de cine, llega a Hollywood, donde trabaja inicialmente como bailarín e instructor de baile social, adquiriendo una clientela femenina mayor de edad a quienes pedía prestado sus coches de lujo. Una vez asegurada su subsistencia de este modo, comenzó a buscar activamente papeles en la pantalla.
Su papel en la película de 1921 “Los cuatro jinetes del Apocalipsis” mostró sus talentos de baile a una audiencia más amplia.
En una escena memorable, Valentino interpretó el tango con tanta gracia y fervor que desató una fiebre por el tango en todo Estados Unidos y consolidó su estatus como ícono del baile.
En 1922, Valentino declaró una “huelga individual” contra el estudio que lo contrataba en ese momento, Famous Players, debido a desacuerdos financieros. Durante ese tiempo, conoció a George Ullman, quien pronto se convirtió en su manager. Ullman, con experiencia en Mineralava Beauty Clay Company, convenció a la empresa de que Valentino, con su vasto grupo de admiradoras, sería un portavoz ideal, lo que hoy en día se conoce como “influencer”.
El 25 de enero de 1923, los periódicos de Nueva York anunciaron que Valentino y su esposa, Natacha Rambova, realizarían una gira de exhibición de baile por Estados Unidos y Canadá, cubriendo 88 ciudades. Viajando en un lujoso vagón Pullman, actuaron en numerosos lugares, aunque algunas audiencias sintieron que los espectáculos eran demasiado breves. Valentino también fue juez en los concursos de belleza patrocinados por Mineralava, uno de los cuales fue filmado y titulado “Rudolph Valentino and his 88 Beauties”.
La dedicación al baile de Valentino iba más allá de la pantalla. Se le conocía por practicar rigurosamente, refinando constantemente su técnica y ampliando su repertorio. Su influencia en la cultura del baile durante los años 20 fue profunda, ya que inspiró a mucha gente a aprender a bailar tango y bailes de salón.
Trágicamente, la vida de Valentino se vio truncada cuando murió a los 31 años en 1926. Sin embargo, su legado como bailarín perdura, recordado por su contribución a popularizar el tango y por la pasión que aportó a sus actuaciones. Rodolfo Valentino sigue siendo un símbolo de la Edad de Oro de Hollywood, una era donde el baile y el cine se entrelazaban perfectamente gracias a su extraordinario talento.
Esa noche de 1920 en el cabaret Princesse, Manuel Pizarro también lo conoce y lo enfoca con un faro. Se le acerca y le pide que baile un tango, a lo cual accede, bailando “El Choclo” con una bellísima compañera
Técnicamente no es muy bueno desde la perspectiva de un argentino, pero es elegante y gusta mucho al público. Pizarro queda asombrado por semejante entusiasmo del público frente a una pareja de baile y hace un último intento por convencer al Vasco, pero este está muy ocupado con sus lecciones privadas.
El Cachafaz Llega a París: Triunfo y Nostalgia
Dado que El Vasco Aín no podía sumarse al espectáculo de Manuel Pizarro, este decide traer a París al Cachafaz.
Es diciembre de 1920 y el Cabaret Princesse, que había sido adquirido por el empresario argentino Elio Volterra, cambia su nombre a “El Garrón”, expresión de la jerga lunfarda de los prostíbulos que se refiere a un favor que una mujer le hace gratuitamente a un cliente simpático de quien posiblemente se había enamorado, nombre propuesto por Vicente Madero, otro de los “Niños bien” (jóvenes provenientes de familias adineradas) que promocionaban el Tango en París. Otra versión dice que fue por una ocurrencia de Celestino Ferrer que el cabaret cambió de nombre, al decir que ‘Volterra cree que cuando se le llene el cabaret de argentinos se va a salvar de esos franceses “garroneros” –significando avaros, mezquinos, que no gastan dinero– que son como la peste’. Al conocer el empresario el significado de aquella palabra, el Princesse se transformó en “El Garrón”. “El Garrón” congregaba a la comunidad de argentinos de familias adineradas que residían en París, y desde su bautismo, todas las noches a las 5 de la mañana, los mozos servían puchero a la criolla, un plato típico argentino.
Por esas noches de diciembre de 1920 llega El Cachafaz a bailar por primera vez al Garrón. Manuel Pizarro lo presenta junto a su compañera Emma Bóveda. Muchos argentinos de la concurrencia ya lo habían visto en Buenos Aires, pero para lo franceses era algo nuevo. En París no se había visto nunca un baile de tango así, con un bailarín que no sonreía, que parecía hosco, de torsiones exageradas y detenimientos imprevisibles, que sin embargo acariciaba el suelo con delicadeza y elegancia, que hacía firuletes tras firuletes, dando lugar a figuras complejas que dejaban sin aliento al público.
Al día siguiente llegan los primeros pedidos de clases, pero el Cachafaz no quería dar clases, ya que para él este viaje había sido programado para hacer presentaciones solamente. La gente insistía mucho y los pedidos se multiplicaban día a día, hasta que el Cachafaz finalmente accede. Tenía tantas clases privadas que no daba a basto, así que decide hacer una clase grupal en El Garrón todas las noches antes de que abriera el show. Ganaba mucho dinero, pero se lo gastaba todo y no se sentía bien en París. No lograba una buena relación con los franceses, ni con los argentinos residentes en París. Al cabo de un mes regresó a Buenos Aires con las manos vacías.
De Regreso en Buenos Aires: El Cachafaz y su Academia de Tango
Durante la década del 20 El Cachafaz trabajaba para un grupo de aristócratas que lo contratan con un sueldo extraordinario para dar lecciones privadas a los miembros de un club exclusivo ocho horas por día, aunque él prefería dar lecciones privadas a domicilio, modalidad que utilizaría en su momento el Vasco Aín.
Al cabo de varios años de esta experiencia, El Cachafaz abre una academia propia en 1930, en la calle Lavalle, entre Rodriguez Peña y Callao. Allí contará con la asistencia de Carmencita Calderón para sus lecciones.
El Cachafaz en el Cine: Del Mudo al Sonido
Ovidio José Bianquet aparece en 14 películas. La primera es de 1916, “Resaca”, cuando el cine era mudo, donde por primera vez gran parte del público conoce a El Cachafaz.
En 1933 aparece bailando “El entrerriano”, tocado nada menos que por Ernesto Ponzio y Juan Carlos Bazán, junto a Carmencita Calderón en “Tango”, la primera película con sonido de la historia del cine argentino.
La última película en la que aparece es “Carnaval de antaño”, de 1940, bailando con Sofía Bozán.
En 1941 participa en el espectáculo teatral de Francisco Canaro e Ivo Pelay “La historia del tango”, estrenado en Buenos Aires en el Teatro Nacional, con gran éxito.
¿Cómo Era El Cachafaz? El Hombre Detrás de la Leyenda del Tango
Sin temor a exagerar, se puede afirmar que “El Cachafaz” fue el bailarín de tango más destacado y completo de su época. Nunca tuvo un maestro de baile; su intuición fue su mejor guía para desarrollar su estilo. Era impecable en su porte, elegante y preciso en sus movimientos, y tenía la mejor musicalidad. Su talento fue fundamental para la difusión del tango en el mundo, y para el crecimiento del tango en Argentina. Era tan popular entre los aristócratas como en los barrios pobres, y tenía amigos de todo tipo, millonarios, criminales, policías, políticos, gente del espectáculo, e intelectuales.
Su carácter era complejo. Era desprendido. No le interesaba el dinero y gastaba todo lo que ganaba. Ganaba muchísimo dinero, pero a menudo no tenía un peso. Le gustaban sobremanera los placeres efímeros: hoteles caros, buenos restaurantes, ropa, champagne, y regalos caros a sus mujeres (no así a sus compañeras de baile).
¿Tendría esto alguna relación con el entrenamiento de un bailarín milonguero para quien el momento presente es siempre el momento crucial, donde uno se juega la vida entera, como en un duelo a muerte, ese de los compadritos Borgianos, como Jacinto Chiclana? Quizá en el baile del tango todavía se encuentra el espíritu de esos compadritos, herederos del gaucho, que a su vez era heredero del caballero medieval, y este espíritu revive en nosotros al bailar el tango como cuando al leer un autor el espíritu de ese autor dialoga con nosotros y nos transforma. Su vida desordenada contrastaba con la precisión de sus movimientos en el baile, sus hábitos licenciosos con la disciplina casi militar en su profesión.
Cuando estaba en Buenos Aires iba cotidianamente al Café El Estaño de calle Corrientes, donde tenía una mesa fija, se encontraba con sus amigos y tenía sus entrevistas de negocios. Lo llamaba su “oficina”.
Era muy serio. Carmencita Calderón cuenta que su risa era apenas un soplido. Podía ser muy irascible, pero también muy tierno.
Dos años antes de su muerte, cuando tenía 55 años, se casó con una sobrina de 18, Edelmira Bianquet, hija de una de sus hermanas. Tuvo una hija con otra mujer, a quien adoraba pero nunca reconoció oficialmente.
Carmencita Calderón: La Compañera de El Cachafaz y su Pasión por el Tango
Será la compañera de baile de El Cachafaz desde 1933 hasta la muerte de este, el 7 de febrero de 1942. Nació el 10 febrero de 1905, y vivió más de 100 años, hasta el 31 octubre del 2005.
Era maestra de escuela, pero el baile la apasionaba desde su infancia. Aprendió a bailar tango en los bailes que su hermano organizaba en el patio de la casa familiar los domingos por la tarde, en el barrio de Villa Urquiza. Sus padres eran apasionados del tango, y al verla bailar le hacían correcciones, sobre todo acerca de la postura.
Por las noches, en el patio ya vacío, practicaba sola, imaginándose adornos para los pasos que había seguido durante la tarde, y utilizaba una silla para perfeccionar sus giros.
No concebía la idea de ser una bailarina profesional, algo que sus padres nunca aceptarían, pero le enseñaba a bailar a sus hermanas menores, a sus amigas, y luego a las amigas de sus amigas.
Su madre murió joven, así que ella se encontró al cuidado de sus hermanas menores, a quienes llegado el momento empezó a acompañar a los bailes en el Club Sin Rumbo, a corta distancia de su casa.
No iba para bailar. La costumbre de la época exigía que las chicas jóvenes asistieran a los bailes con sus madres o algún familiar. Imprevistamente, un día, con mucha insistencia, la saca a bailar uno de los bailarines más famosos de Buenos Aires, Giuseppe Giambuzzi, apodado El Tarila.
El Tarila: Un Protagonista del Tango
Nacido en Italia en 1889, a los 6 años llegó con sus padres a Buenos Aires, escapando de los frecuentes terremotos que afectaban su pueblo natal. Tenía ojos celestes y una nariz prominente.
Alrededor de 1910 trabajaba limpiando el salón donde daban clase los bailarines Gallito, Nando y Romolo. Miraba las clases y copiaba los movimientos practicando con dos palos de escoba, y luego los maestros le hacían correcciones.
Poco a poco se fue apasionando por el baile, bailando con sobrero de noche en las veredas con otros hombres, y con el correr de los años se convirtió en un protagonista del tango.
Fue director de una importante academia de baile popular, cuyo dueño era Domingo Santa Cruz, autor del tango “Unión Cívica”, y donde se pagaba 10 centavos por pieza para bailar con alguna de las 35 bailarinas empleadas en el salón. Conoce a El Cachafaz en 1915 y se hacen amigos.
De profesión albañil, un trabajo que nunca dejó ni en sus momentos de mayor éxito, fue el bailarín más famoso después de Casimiro Aín y El Cachafaz. Aunque su apariencia no era llamativa, su técnica y habilidades lo distinguían, demostrando una destreza excepcional.
Cuando baila con Carmencita Calderón en el Club Sin Rumbo, le propone ser la compañera de baile de los dos, que en ese momento estaban sin compañeras.
Carmencita y El Cachafaz: La Pareja Legendaria del Tango
Carmencita Calderón no hubiera aceptado bailar con El Tarila, pero sí quería bailar con El Cachafaz, y aunque lo deseara sobremanera, también tenía mucho miedo. Su vida cambió completamente. De maestra de escuela y enfermera voluntaria, se convirtió en la compañera de baile del mejor bailarín de tango del momento.
Debutaron con la orquesta de Pedro Maffia en el Teatro de San Fernando, en 1933.
La llegada de Carmencita aumentó la rivalidad entre los dos bailarines, que pronto disolvieron su asociación, y Carmencita bailó de ahí en más principalmente con El Cachafaz.
Sobre su estilo, ella nos dice lo siguiente, en un reportaje realizado por Patricia Ramirez y Alberto García en 1995.
Alberto García: ¿Cómo era el estilo de baile de esa época?
Carmencita Calderón: ¡Era tango! Porque ahora no bailan tango. Es ficticio lo que hacen… si en mi tiempo yo bailaba como están bailando hoy con el tajo al costado, mostrando las piernas, el público, en el teatro, saltaba al escenario, me robaban y me mandaban al lugar donde tenía que estar. Los lugares de diversión para los hombres, ¿no? Bueno, eso. ¡No! Se trabaja, tienen que trabajar de la cadera para abajo del cuerpo, y listo. Yo bailo, porque la mujer tiene la obligación de adornar. Entonces yo adorno, es cosa mía, lo adorno, y eso es lo que tiene que hacer la mujer. En cambio, ahora ellas son las que mueven las piernas ¡El hombre tiene que mover las piernas y hacer los cortes! Porque hay dos tangos solamente, el tango de salón y el tango con cortes, que muchos lo llaman orillero o canyengue, que es lo siguiente. Yo bailé con los dos más grandes bailarines, Don Benito y Tarila. Tarila era el tano, más bajo que El Cachafaz. Ahora, los tanos son compadritos. Hay una versión de la historia del tango que dice que cuando empezó el tango a bailarse, bailaban los hijos de tanos, los compadritos. Y entonces se agachaban. El Cachafaz no. El Cachafaz se movía de la cadera para abajo del cuerpo, y listo. El cuerpo derecho. Y hacía esos cortes, esos cortes medidos, justo, justo, era algo hermoso. Yo, pispireta, qué sé yo, movía mis patitas adornándolo. Yo adorno. Y eso es lo que tiene que hacer la mujer. En cambio, hoy, la mujer lo único que hace, es levantar la pierna. Yo soy la creadora del tajo. Pero no el tajo que se usa acá, hasta arriba.
Originado en la escuela popular, en los salones y clubes de barrio, su lenguaje corporal era inimitable, lleno de sentimiento y una extraña simplicidad que no se enseña en academias.
No fue la mujer ni la amante del mítico Cachafaz, quien siempre la trató de usted. ¡Nunca ensayó una coreografía! Siempre supo que dejarse llevar por un hombre en la pista o el escenario no era someterse o subordinarse al macho, sino aceptar su guía para poder bailar. Y así, en trance, escuchando la música, ignorando a veces el jactancioso comportamiento de algunos hombres, improvisaba con ellos figuras y movimientos complejos que despertaban admiración.
Carmencita transmitía ese tango que se silbaba y tarareaba por las calles y que su madre cantaba mientras lavaba la ropa. Ese tango que se caminaba por las pistas porteñas sin movimientos espectaculares, pero con un abrazo único e intransferible, deslizando la suela por el suelo.
Bailó con el Cachafaz hasta la última presentación juntos, que fue en 1942 en Mar del Plata. Después de bailar “Don Juan”, en los camarines, El Cachafaz —de casi 57 años—, caería fulminado de un síncope cardíaco.
Conclusión: Los Pioneros del Tango y su Legado en la Danza
Este artículo ha intentado explorar la vida y legado de El Cachafaz y otros bailarines icónicos de principios del siglo XX, destacando su influencia en el tango. Desde sus orígenes humildes en Buenos Aires hasta su consagración en escenarios internacionales, El Cachafaz, conocido por su estilo único y elegante, marcó una era en el tango. Pedrín, Bernabé Simarra, Casimiro Aín y Carmencita Calderón, cada uno con su propia historia y contribuciones, enriquecieron y transformaron el tango, llevándolo más allá de las fronteras argentinas. La llegada de El Cachafaz a París, su regreso triunfal a Buenos Aires, y su incursión en el cine, junto con las memorias de sus contemporáneos, nos permiten comprender mejor nuestra identidad como bailarines y amantes del tango. Hubo otros bailarines, pero estos pueden contarse como los más representativos.
Referencias:
“El Cachafaz. Nació, vivió y murió por el tango (Voces de la milonga número 2)” por Massimo Di Marco, edición digital, Milano 2016.
Descubrí la Verdadera Esencia del Tango: Más Allá de los Pasos de Baile
Tal vez te preguntabas: ¿Por qué una Escuela de Tango?
Cuando recibimos a un nuevo alumno en nuestras clases, sabemos que lo que quiere es aprender a bailar. Sin embargo, enseñar a bailar Tango no solo implica mostrar pasos, sino también darle al alumno un sentido de ubicación, hacerle entender que no se puede hacer cualquier movimiento en cualquier momento.
Por eso le damos a nuestros alumnos una comprensión del Tango como un todo. Les hacemos entender que están aprendiendo una cultura.
Algunos dicen que el Tango es una “subcultura”. No estamos de acuerdo. Todos los elementos que se aprenden al estudiar Tango son sustanciales en la sociedad en general y en la cultura mundial. Aprendemos la importancia de nuestro cuerpo como la raíz de nuestra existencia. Aprendemos mucho sobre nuestra interacción con los demás, cómo nuestra felicidad o infelicidad afecta a todos a nuestro alrededor. En resumen, aprendemos que todo lo que hacemos afecta a todos y todo en este mundo.
Comprendemos la importancia de enseñar la belleza del Tango.
En nuestras clases enseñamos casi todos los elementos que podrías tener en tu lista, los que todos los instructores de Tango afirman enseñar. Nombrá tu elemento favorito, hay una gran probabilidad de que lo enseñemos.
Sin embargo, más importante que el elemento en sí es el significado que ese movimiento tiene.
Hace un tiempo, estuvimos en un evento relacionado con el Tango. Estábamos conversando con una pareja. Nos dijeron que habían tomado algunas clases de Tango. Nos preguntaron si en nuestras clases hacíamos cambiar de pareja a nuestros alumnos. Respondimos que sí, pero que no es obligatorio, ya que entendemos que a muchas parejas les gusta permanecer juntas durante la clase.
Nos contaron que estaban aprendiendo “colgadas” en una clase, y que les resultaba incómodo hacer “colgadas” con otras personas.
Bueno, les dijimos que, de todos modos, aprender “colgadas” no tenía mucho sentido porque si iban a las milongas de Buenos Aires, descubrirían que nadie hace ”colgadas” ahí.
Se sorprendieron, un poco incrédulos de nuestra afirmación. Pero como nunca fueron a una milonga en Buenos Aires, no podían confirmar o negar esta afirmación. Pero nosotros sí.
En nuestros más de 30 años enseñando Tango en Buenos Aires y en todo el mundo, hemos descubierto que el principal obstáculo a superar para enseñar a un nuevo alumno son todas las ideas previas sobre el Tango que trae a la clase, y cambiarlas para ayudarlos a entender lo que realmente es el Tango.
Ahora, probablemente te estés preguntando: ¿Qué es el Tango realmente?
Nuestra respuesta es: El Tango es lo que sucede en la milonga. Y cuando decimos milonga, nuestra imagen es la de lo mejor de las milongas más auténticas de Buenos Aires.
Esto es lo que guía nuestra enseñanza, y por eso, junto con otros que persiguen el mismo objetivo, creamos la Escuela de Tango de Buenos Aires.
Abrazamos las Raíces Culturales del Tango
Para realmente apreciar y bailar bien el Tango, uno debe abrazar sus raíces culturales. El Tango es un baile que refleja los paisajes sociales, históricos y emocionales de Argentina proyectados al mundo. La música, las letras, los movimientos, todos estos elementos están profundamente entrelazados con un modo de vida. Comprender los orígenes del Tango proporciona a nuestros alumnos un contexto más rico para su aprendizaje.
El Papel de la Música en el Tango
La música es el corazón y el alma del Tango. Cada nota y ritmo cuentan una historia. Para bailar Tango, uno debe conectarse con la música a un nivel profundo. Esto significa no solo escuchar la música, sino sentirla e interpretarla a través del movimiento. Animamos a nuestros alumnos a escuchar las orquestas clásicas del Tango, a entender los diferentes estilos y a aprender a bailar armoniosamente con la música.
El Aspecto Social del Tango
El Tango es inherentemente social. La pista de baile es un espacio donde las personas se reúnen, se comunican sin palabras y comparten una conexión única. Este aspecto social es crucial para entender el Tango. Aunque no es obligatorio, el cambiar de pareja en clase ayuda a los bailarines a adaptarse a diferentes estilos y construye un sentido de comunidad. Refleja la dinámica social de una milonga, donde los bailarines interactúan con múltiples parejas, mejorando sus habilidades sociales y empatía.
Técnica y Expresión en el Tango
Si bien la técnica es esencial, la expresión es lo que hace que el Tango sea tan atractivo. Cada movimiento en el Tango debe transmitir emoción y contar una historia. Esta calidad expresiva diferencia al Tango de otros bailes. Nos enfocamos en la precisión de los pasos y en ayudar a los alumnos a expresarse a través del baile. Este equilibrio entre técnica y expresión hace que el Tango sea un desafío muy gratificante.
Creamos un Ambiente de Aprendizaje Auténtico
Para que una escuela de Tango sea realmente efectiva, debe recrear la atmósfera de una auténtica milonga. Esto implica más que enseñar pasos: incluye fomentar un sentido de comunidad, animar a la inmersión cultural y promover los códigos y las costumbres del Tango. Al crear un entorno que refleja las milongas de Buenos Aires, nuestros alumnos experimentan la verdadera esencia del Tango.
Tango y Vida
Aprender Tango es una empresa de por vida. Siempre hay más para aprender, refinar y experimentar. La alegría del Tango radica en sus infinitas posibilidades de crecimiento y descubrimiento. Inculcamos en nuestros alumnos el amor por este aprendizaje continuo, alentándolos a explorar, experimentar, crear y profundizar continuamente su comprensión del baile.
Conclusión
En suma, la esencia del Tango radica en su rica herencia cultural, música, dinámica social y potencial expresivo. Nuestra escuela de Tango de Buenos Aires tiene como objetivo impartir habilidades técnicas, así como profundidad artística y emocional al baile. Al hacerlo, ofrecemos a los alumnos una experiencia verdaderamente transformadora que va más allá de la pista de baile y resuena en sus vidas cotidianas.
La creación de la Escuela de Tango de Buenos Aires es un testimonio de este enfoque holístico, asegurando que el verdadero espíritu del Tango se preserve y celebre para las generaciones venideras.
Este artículo da inicio a una serie de artículos sobre las letras de Tango.
Quiero dedicarlo a mi hermano Carlos Daniel Solís, recientemente fallecido el 28 de abril de 2024, a los 56 años. Que en paz descanse.
Inicialmente, es crucial discutir si es necesario comprender las letras de Tango para bailarlo adecuadamente.
Cabe destacar que los compositores de tangos siempre han realizado un gran esfuerzo en fusionar adecuadamente la letra con la melodía. Un ejemplo claro es Enrique Santos Discépolo, quien se caracterizaba por su meticulosidad y podía dedicar años a perfeccionar un solo tango.
Por ende, podemos concluir que la música del Tango tiene como objetivo resonar con las emociones ya expresadas en sus letras, y viceversa.
Esto indica que no es indispensable entender cada palabra para sentir su impacto emocional. Al bailar un tango, generalmente no nos enfocamos en las letras, dado que es complicado prestar atención tanto a la poesía como a los elementos técnicos y emocionales del baile simultáneamente.
Por ello, si nuestro interés es profundizar en la poesía de las letras, lo ideal sería escuchar el tango sin bailar. No obstante, conocer la letra de un tango antes de bailarlo puede enriquecer significativamente la interpretación del baile, no solo para ese tango en particular, sino además aportando a nuestro entendimiento del Tango como un modo de apreciar la vida humana, estimando nuestra existencia desde las valoraciones de las personalidades que vivieron y fueron parte integral de este fenómeno llamado Tango, que tuvo su mayor auge en los años 40 en el Rio de la Plata.
Las letras de tango a menudo reflejan las repercusiones que produce perseguir nuestros deseos más extremos, advirtiéndonos sobre las posibles consecuencias de esta empresa exuberante. Observando desde la perspectiva involucrada y sin embargo distante, como la de un musicalizador de la milonga, desde su cabina, contraponen a los sentimientos de nostalgia y tristeza que transmiten, la viva excitación que se experimenta en la pista de baile. Estas letras también exploran la creencia en una especie de ficción colectiva, donde se presume una comunidad en la que nos valoramos mutuamente. Este ideal nos atrae, en parte porque tememos a la soledad. A través del Tango, es posible percibir las esencias y personalidades de los bailarines simplemente observando sus movimientos y sus cuerpos en la danza.
Bailar Tango es también un acto de orgullo y maestría. No es un baile para los tímidos o culpables; no es para aquellos que desean ocultarse. Quien baila Tango no necesariamente busca ser el centro de atención, pero entiende que una buena ejecución inevitablemente atraerá miradas. Este fenómeno se ve no como una búsqueda de validación, sino como un obsequio, una ofrenda de belleza para aquellos espectadores que saben apreciarla sin envidia ni resentimientos.
Para profundizar en el entendimiento del Tango a través de sus letras, es útil explorar aquellas que se refieren al Tango mismo y a su baile.
Interpretación de la letra del tango “Que me quiten lo bailao”
Letra y música de Miguel Bucino, 1942, en la versión de Ricardo Tanturi y su Orquesta Típica, cantado por Alberto Castillo, grabado en 1943.
“Mano abierta con los hombres, y derecho en cualquier trance, tengo dos pasiones bravas: el tapete y el licor… Bailarín de buena escuela, no hay milonga donde sobre, unas veces ando pobre y otras veces soy señor. ¿Qué querés que le haga, hermano? ¡Si es regalo del destino! ¡Si el afán de ahorrar dinero nunca ha sido mi virtud! Me electrizan las burbujas y los ojos femeninos ¡desde aquellos dulces días de mi alegre juventud!
Pero yo no me arrepiento de aquellos lindos momentos que en la vida derroché. Tuve todo lo que quise… y hasta lo que yo no quise, la cuestión que disfruté. Mi conducta fue serena, yo fui pródigo en la buena y en la mala me encogí. Fui magnate y vagabundo y hoy conosco tanto al mundo que prefiero ser así.
¡Qué querés que le haga, hermano! Yo nací pa’ morir pobre, con un tango entre los labios y en un tute entreverao. Juego, canto, bebo, río… y aunque no me quede un cobre, al sonar la última hora… ¡que me quiten lo bailao!”
“Que me quiten lo bailao” es una frase popular del idioma castellano que expresa la satisfacción de disfrutar de las experiencias vividas, independientemente de las consecuencias futuras. La letra y música de esta pieza, creada por Miguel Bucino, encapsulan esta filosofía de vida a través del lente del Tango.
La letra podría interpretarse como una celebración de la libertad y el placer encontrados en el baile del Tango, sugiriendo que, una vez vividas, estas experiencias son inalienables, un tesoro personal que no puede ser arrebatado por circunstancias externas o el paso del tiempo. En el contexto del tango, esta expresión adquiere un matiz de desafío y desapego, características resonantes con la naturaleza emocionalmente intensa y a veces melancólica del género.
El Tango es una expresión artística que permite a los bailarines y oyentes conectar con emociones profundas, y “Que me quiten lo bailao” sirve como un himno a vivir plenamente y sin arrepentimientos, reflejando una aceptación gozosa de todo lo que la vida tiene para ofrecer, a pesar de sus inevitables altibajos.
Miguel Bucino, nacido el 14 de agosto de 1905 en San Cristóbal, Buenos Aires, inició su carrera musical tocando el bandoneón. A los 17 años se unió brevemente a la orquesta de Francisco Canaro en 1923, quien lo despidió por considerarlo un mal músico y lo animó a dedicarse al baile, una vocación para la que mostró un talento natural.
Bucino debutó profesionalmente en el Teatro Maipo en 1925, y su carrera como bailarín despegó rápidamente. Viajó con Julio De Caro a Brasil en 1927 y realizó giras por Argentina con el espectáculo “Su Majestad El Tango”. Fue pionero al bailar tango en el Teatro Colón en 1929 y continuó su carrera en Europa en 1931, actuando en ciudades como Madrid y París. Participó en varias temporadas teatrales con figuras como Francisco Canaro y Ivo Pelay, enseñando tango a personalidades de la realeza y celebridades de Hollywood como los príncipes Humberto de Saboya y Eduardo de Windsor, así como a los actores Ramón Novarro y Jorge Negrete.
Aunque inicialmente no tuvo éxito como músico, Bucino sobresalió como compositor de tango, registrando entre 60 y 70 obras, incluyendo éxitos como “Bailarín compadrito” y “Que me quiten lo bailao”.
Bucino se retiró en 1942 y falleció en Buenos Aires el 15 de diciembre de 1973, dejando un legado duradero en el mundo del Tango tanto como bailarín como letrista y compositor.
Aquí podemos verlo bailar un tango con la celebrada actriz y cantante Tita Merello en la película “Noches de Buenos Aires”:
Escuchar un tango es interpretarlo de forma personal. El Tango se siente por dentro. Nuestra interioridad, con todas nuestras experiencias, emociones, represiones y más, escucha ese tango, esa letra con música, y lo recrea de muchas formas. Algunas interpretaciones se vuelven habituales y así se mantienen, llegando a ser como traducciones de lo dicho para todos en lo que creemos escuchar.
Siguiendo esta idea, que creo que comparten los que aman el Tango, propongo una forma de entender este tango, aunque aclaro que no busco ser objetivo ni definitivo.
Esto es lo que mi vida, mi baile, escucha en este tango:
El primer verso “Mano abierta con los hombres, y derecho en cualquier trance” sugiere una visión de la masculinidad basada en la integridad y la equidad. La frase “mano abierta” puede interpretarse como un símbolo de generosidad y transparencia en las relaciones con otros hombres, indicando una disposición a tratar a los demás con justicia y sin secretismos. Por otro lado, “derecho en cualquier trance” resalta la importancia de mantener una conducta recta y honorable, independientemente de las circunstancias. Juntas, estas expresiones abogan por una masculinidad que se apoya en la confianza mutua y en el respeto a los códigos de conducta que aseguran la igualdad y la dignidad entre las personas, sin recurrir a excusas basadas en factores externos como la posición social, la economía, o condiciones biológicas o psicológicas. En esencia, propone un ideal de masculinidad que valora y promueve la nobleza en el trato hacia los demás, subrayando la responsabilidad personal sobre las influencias deterministas.
El segundo verso “tengo dos pasiones bravas: el tapete y el licor…” ilustra claramente la intensidad y la entrega con la que el personaje vive sus emociones: el azar cósmico al que enfrentamos nuestra voluntad, intentando desviar su curso para cumplir nuestros deseos, utilizando el entusiasmo vital como una forma de evaluar nuestra existencia. Esta línea resalta cómo el personaje se enfrenta a ese azar e incertidumbre de la existencia humana, no con temor o precaución, sino con una voluntad férrea de inclinar los acontecimientos a su favor y satisfacer sus deseos profundos. El “entusiasmo vital” mencionado se convierte en su baluarte contra la mundanidad y la monotonía, usando su fervor por la vida como una manera de medir y afirmar su existencia. En este contexto, el verso no solo refleja una declaración de afirmación de una vida ordenada desde el valor ético y estético de las emociones sino también una filosofía de vida que abraza plenamente la incertidumbre y el entusiasmo como elementos esenciales de la experiencia humana.
El tercer verso “Bailarín de buena escuela, no hay milonga donde sobre,” no solo habla de la maestría técnica adquirida a través del estudio y la práctica guiada, sino también refleja el respeto y la admiración que el bailarín genera en la comunidad del tango. En esencia, el verso celebra el logro de la excelencia y la elegancia en el baile, que solo es posible a través de la elección de buenos mentores y un compromiso inquebrantable con el aprendizaje continuo.
Tanto el acto de bailar como la milonga se utilizan metafóricamente para hablar sobre la vida en general y cómo nos desenvolvemos en ella. Aquí, el “bailar” simboliza cómo nos movemos y reaccionamos a los diferentes ritmos y desafíos que la vida nos presenta. Ser un “bailarín de buena escuela” implica haber aprendido y dominado las habilidades necesarias para navegar estos desafíos con gracia y competencia, tanto a través del esfuerzo y la determinación individual, como por la elección de “buena escuela’, es decir, buenos guías.
La “milonga,” un lugar donde se baila el Tango, representa las diversas situaciones y entornos que encontramos en la vida. Decir que “no hay milonga donde sobre” sugiere que el bailarín, gracias a su preparación y habilidad, puede adaptarse y destacarse en cualquier contexto o situación que la vida le presente, nunca siendo redundante o inadecuado, sino siempre siendo una adición valiosa.
Esta metáfora extiende la idea de que, al igual que un bailarín de Tango entrenado en una buena escuela, una persona que está bien preparada por sus experiencias y educación puede enfrentar eficazmente cualquier circunstancia de la vida. Los logros y el reconocimiento del bailarín son paralelos a los éxitos que una persona puede alcanzar en su vida personal y profesional cuando está bien preparada y puede adaptarse fluidamente a diferentes situaciones, mostrando que la preparación, el aprendizaje continuo y la adaptabilidad son claves para el éxito en la vida, tal como lo son en el baile.
El verso cuarto “unas veces ando pobre y otras veces soy señor” refleja la aceptación de las fluctuaciones de la fortuna a lo largo de la vida, reconociendo cómo las circunstancias pueden cambiar entre extremos de riqueza y pobreza. Esta frase encapsula la realidad de que no siempre podemos controlar los factores externos que afectan nuestra posición económica y social.
Esta aceptación no se centra solamente en la realidad económica, sino también en una filosofía de vida que valora otras riquezas que no son materiales. La frase indica que el individuo no mide su valor o éxito exclusivamente a través de la riqueza material (“ando pobre”) ni permite que los momentos de abundancia definan completamente su identidad (“soy señor”). En su lugar, la persona se adapta y continúa valorando la vida y sus experiencias más allá de la riqueza material.
Así, el verso sugiere un enfoque equilibrado y maduro hacia la vida, donde se toma con gracia tanto la adversidad como la prosperidad, destacando la importancia de la resiliencia y la capacidad de mantener la dignidad y el autorespeto independientemente de las circunstancias económicas. Esta perspectiva puede ser especialmente poderosa en contextos como el Tango, donde el arte y la expresión personal a menudo se valoran más que la riqueza material.
El verso quinto “¿Qué querés que le haga, hermano? ¡Si es regalo del destino!” expresa una actitud de aceptación hacia las circunstancias de la vida que están fuera de nuestro control, viéndolas como parte de un destino predeterminado o de la suerte que simplemente nos toca vivir. Este enfoque refleja una filosofía de vida que acepta los altibajos con serenidad y gratitud, reconociendo que lo que nos sucede, ya sea positivo o negativo, puede ser visto como un “regalo del destino”.
Esta perspectiva invita a abrazar la vida tal como viene, sin resistirse a las eventualidades sino recibirlas con alegría y optimismo. Al considerar los acontecimientos como regalos, se enfatiza la idea de que hay un valor inherente en cada experiencia, independientemente de su naturaleza aparente. Esta actitud no solo fomenta un sentido de paz interior y satisfacción, sino que también permite afrontar los desafíos con mayor fortaleza y mantener una disposición positiva frente a la incertidumbre.
En resumen, este verso destila la esencia de vivir con una aceptación gozosa y una fe tranquila en que, de alguna manera, lo que la vida nos entrega tiene su propósito y valor, enseñándonos a valorar cada momento como un regalo inesperado y a menudo inmerecido, pero siempre significativo.
El verso “¡Si el afán de ahorrar dinero nunca ha sido mi virtud!” refleja una autenticidad en la elección personal que se aleja de las normas convencionales sobre la acumulación de riqueza y frugalidad, características que la sociedad suele valorar y promover. Esta línea revela una franca aceptación de las propias inclinaciones y características, incluso cuando no se alinean con los ideales socio-económicos predominantes.
Esta expresión es un reconocimiento de que la persona no se define por la acumulación de capital, sino que prioriza otros aspectos de la vida que considera más valiosos o acordes con su verdadera naturaleza. Aquí, la virtud no reside en el ahorro de dinero, sino en la capacidad de vivir de acuerdo con lo que uno considera esencial para su felicidad y plenitud, aunque esto pueda desviarse de lo que es comúnmente aceptado o esperado.
Por lo tanto, el verso no solo comunica una elección de vida personal, sino que también desafía las normativas sociales sobre el éxito y la seguridad económica, enfatizando que el verdadero valor y la riqueza de una persona pueden residir en su autenticidad y en cómo elige vivir su vida según sus propios términos y valores.
Los versos “Me electrizan las burbujas y los ojos femeninos / desde aquellos dulces días de mi alegre juventud!” expresan una apreciación continua y vibrante por las alegrías y los estímulos de la vida, particularmente aquellos relacionados con el entusiasmo y la seducción. “Las burbujas” pueden referirse tanto al champagne, simbolizando momentos de celebración, como a pequeñas intensas alegrías que surgen en la vida cotidiana. “Los ojos femeninos”, por su parte, representan la excitación provocada por la seducción de la belleza, elementos que continuarán despertando pasión y entusiasmo a lo largo de la vida.
Estos elementos no solo son disfrutados en la juventud, sino que persisten como fuentes de energía y entusiasmo a lo largo de toda la vida, destacando la importancia de mantener una perspectiva joven y vigorosa, incluso ante el avance de la edad. Esta actitud subraya el valor de preservar la capacidad de asombro y de disfrute frente al mundo, una actitud de resistencia frente a la decadencia que trae el tiempo por sí mismo.
Por lo tanto, estos versos propician el mantenimiento de una actitud joven frente a la vida y su inevitable decadencia, animando a apreciar y buscar aquellas cosas que nos hacen sentir vivos y conectados, apreciando las cosas que nos electrifican y enriquecen nuestra experiencia de vida, a pesar de los cambios y desafíos biológicos que naturalmente se presentan, e instando a propiciar una perspectiva fresca y corporal.
Los versos “Pero yo no me arrepiento / de aquellos lindos momentos / que en la vida derroché” expresan una firme aceptación y valoración de las experiencias vividas, incluso aquellas que podrían considerarse como un derroche desde una perspectiva más conservadora o materialista. Esta postura rechaza la noción de que el tiempo debe ser siempre invertido productivamente en el sentido económico, y en lugar de ello celebra la riqueza de las experiencias en sí mismas por el conocimiento que aportaron.
Este punto de vista implica un reconocimiento de que la vida no debe juzgarse únicamente por los resultados tangibles o acumulativos, como el dinero o los bienes, sino también por los momentos de felicidad y plenitud personal, independientemente de su “utilidad” económica. Al decir que no se arrepiente de esos momentos “derrochados”, el hablante abraza completamente su pasado y las decisiones que tomó, viéndolas como esenciales para su propia historia y desarrollo personal.
Esta actitud también sugiere una generosidad hacia uno mismo y hacia la vida, una voluntad de vivir plenamente y sin reservas, reconociendo que cada experiencia, por efímera que sea, enriquece nuestro ser y contribuye a la plenitud de nuestra existencia. Al liberarse de la presión de tener que justificar cada momento de la vida en términos de ganancia material, el hablante invita a valorar la vida por la calidad de sus experiencias y las emociones que evocan.
Los versos “Tuve todo lo que quise… / y hasta lo que yo no quise, / la cuestión que disfruté” reflejan una perspectiva de vida ampliamente receptiva y abierta a todas las experiencias, tanto las buscadas activamente como las inesperadas o no deseadas inicialmente. El hablante aquí destaca que independientemente de si los acontecimientos fueron anticipados o no, él encontró una forma de disfrutar y encontrar valor y sabiduría en cada uno de ellos.
Esta actitud sugiere una adaptabilidad y una capacidad para encontrar satisfacción y conocimiento más allá de las circunstancias específicas. La línea “Tuve todo lo que quise” indica que el hablante se permitió perseguir aquello que deseaba, movido por sus propios valores e intereses, lo cual es una manifestación de vivir auténticamente y en consonancia con los propios deseos. Sin embargo, al admitir “y hasta lo que yo no quise”, reconoce que la vida también implica enfrentar situaciones no elegidas, y que incluso estas pueden ser fuente de disfrute, aporte a nuestro saber sobre la vida, y crecimiento personal.
Este enfoque de vida no solo promueve una visión positiva y optimista, sino que también encarna una filosofía de aceptación y gratitud. Reconoce que aunque no siempre podemos controlar lo que nos sucede, sí podemos controlar nuestra respuesta a ello, eligiendo disfrutar y apreciar cada momento por lo que puede ofrecer. Así, el hablante demuestra una profunda satisfacción con su vida, sintiendo que cada experiencia, deseada o no, ha contribuido a su plenitud y sabiduría. Esta manera de vivir resalta la importancia de estar abierto a la vida en todas sus formas, viendo cada evento como una oportunidad para enriquecer nuestra existencia.
Los versos “Mi conducta fue serena, / yo fui pródigo en las buenas / y en la malas me encogí” reflejan una actitud consciente y equilibrada frente a las variadas situaciones de la vida. Aquí, el hablante se presenta como alguien que mantiene la calma y la serenidad (“Mi conducta fue serena”), lo que sugiere un enfoque reflexivo y maduro al manejar tanto los tiempos de abundancia como los de adversidad.
El ser “pródigo en las buenas” indica generosidad y apertura durante los momentos favorables, compartiendo libremente sus recursos y alegrías con los demás. Esta generosidad no solo es material sino también emocional, reflejando una disposición a disfrutar plenamente y sin reservas los buenos tiempos.
Por otro lado, “en las malas me encogí” muestra una actitud de prudencia y modestia en tiempos difíciles. Esta frase puede interpretarse como una reducción en la ostentación o en el gasto, una contención en su comportamiento para enfrentar mejor las épocas de escasez o desafío. No necesariamente implica rendirse o retraerse completamente, sino más bien una adaptación prudente a las circunstancias menos favorables.
En conjunto, estos versos encapsulan la sabiduría de vivir de acuerdo con las circunstancias, sabiendo cuándo extenderse y cuándo conservar recursos. El hablante muestra una comprensión de sus propias capacidades y limitaciones, y actúa de manera que mantiene un equilibrio sostenible a lo largo de su vida. Esto demuestra una filosofía de vida que equilibra la generosidad y la cautela, permitiendo al individuo navegar por los altibajos con gracia y dignidad.
Los versos finales “¡Qué querés que le haga, hermano! Yo nací pa’ morir pobre, / con un tango entre los labios y en un tute entreverao. / Juego, canto, bebo, río… y aunque no me quede un cobre, / al sonar la última hora… ¡que me quiten lo bailao!” encapsulan una declaración de aceptación y celebración de la vida según los propios términos del hablante, desafiando las normas sociales que valoran la acumulación de riqueza material como indicador de éxito y realización personal.
Este fragmento revela una profunda resignación y a la vez alegría en el estilo de vida elegido por el hablante, uno que prioriza la experiencia sensorial y emocional —el baile, la música, el juego, el canto— como fuente de sabiduría, por sobre la seguridad financiera. “Yo nací pa’ morir pobre” no solo acepta sino que también abraza una existencia libre de las ataduras y preocupaciones que conlleva la riqueza material, sugiriendo que hay una riqueza mucho más profunda en las experiencias de la vida y en la autenticidad personal.
“Con un tango entre los labios y en un tute entreverao” simboliza vivir con pasión y estar inmerso en la cultura y las tradiciones que dan sabor y significado a la vida. Estas actividades, ricas en cultura y comunidad, ofrecen un contrapunto a la vida guiada por el materialismo.
El verso “Juego, canto, bebo, río… y aunque no me quede un cobre” refuerza la idea de que la verdadera felicidad, satisfacción, y sabiduría vital provienen de vivir plenamente, con alegría y sin remordimientos, independientemente de la situación financiera. La frase final, “¡que me quiten lo bailao!” es un dicho popular que significa que nadie puede quitarle a uno las experiencias vividas, destacando que lo que realmente valoramos al final de nuestros días son esos momentos vividos y el saber que nos han legado, no los bienes acumulados.
Estos versos son un himno a una vida vivida con autenticidad y pasión, un recordatorio de que al final, cuando “suene la última hora”, lo que cuenta son las alegrías, experiencias, y saber que hemos acumulado, no el dinero. La vida, según el hablante, está para ser vivida plenamente y con una aceptación gozosa de nuestro destino, encontrando belleza y significado en el arte, las experiencias compartidas, y la sabiduría obtenida, más que en la riqueza material.
Cada momento queda así plenamente justificado.
Moriremos en paz con nuestro deseo, habiendo encontrado nuestra propia respuesta a la pregunta sobre cómo vivir.
