Marcelo Solís bailando tango argentino con Mimi

Para bailar bien el Tango

Para bailar bien el Tango

Marcelo Solís bailando tango argentino con Mimi

Para bailar bien, es decir: para BAILAR, tendremos que organizar nuestra vida en esa dirección; no voy a lograr bailar bien si mi vida se desarrolla lejos de ese objetivo.
En efecto, si lo que anhelo es, por ejemplo, hacer dinero, mi vida entonces se va a orientar en esa dirección, en la dirección de abstracciones (el dinero es una abstracción), muy lejos de mi cuerpo real. 

Póngase cualquier proyecto en esta balanza y considérese a qué distancia se encontrará el objetivo principal de ese proyecto de la realización de un buen baile.

Nadie está obligado a bailar bien. Las verdades, los proyectos de vida, los deseos no pueden ser los mismos para todos.
 
Yo me inclino a pensar de esta manera: cuando llegue al final de mi vida, qué quisiera ver en la estela dejada por esa vida.
 
Imaginemos todas las vidas posibles que podríamos llevar a cabo. Tratemos de pensar y sentirlas, pesarlas, olerlas, mirarles sus colores, medir el alcance de sus rascacielos luminosos de triunfos y sus abismos negros de malos sabores.

Quizás todos vivamos en mundos diferentes, con las cosas y las personas con las que nos rodeamos. Una vida podría así desarrollarse en la dirección de una elección del mundo propio en el cual habitar.
 
Considero que, quizá, una buena manera de vivir se desarrollaría en la dirección de volverse cada vez más capaz de dirigir y seleccionar lo que se incorpora al proceso de nuestra existencia.
 
En particular, en lo que a mí respecta, prefiero lo que hace mi fisiología poderosa, mi cuerpo más versátil, adaptable y feliz, mi mente lúcida, mi espíritu liviano y bailarín.
 
Esta es la pregunta fundacional que se responde con la vida misma: ¿Cómo vivir?
¡Eso sería bailar!
Ahora bien, ¿debería yo preguntarme “para qué” y/o “para quién”?
 
Podríamos también tal vez respondernos: “hay cosas inmediatas, urgentes que resolver, vivimos en un momento preciso de la historia la cual nos condiciona, es decir, nos esclaviza y obliga a hacer cosas que no haríamos de otro modo. Pospongamos, entonces, nuestro plan, nuestra vida, hasta que hayamos resuelto el presente y respondido a todas las obligaciones implícitas en sus llamadas”.
 
La verdad, mi verdad en particular, en relación a esto, es que eternamente vamos a estar obligados con el presente. Ya nacimos así: OBLIGADOS.
 
Mi opinión en esto es la siguiente: es una cuestión de perspectiva; depende mucho de desde dónde miramos la vida, dónde nos colocamos –física y espiritualmente– para mirarla.
 
Escuchemos el tango “Me quedé mirándola”, por Anibal Troilo con Alberto Marino en voz. (Te pregunto… ¿Hay otra versión de este tema que podamos bailar?)
 
A veces la gente se va del baile, es decir, abandona el proyecto de bailar, porque chocan contra una barrera la cual no se animan a cruzar. Aunque siempre se dan a sí mismos otras excusas.
 
Yo mismo he abandonado muchas de mis vidas anteriores para alivianarme lo suficiente para poder continuar bailando.
 
¡Y no crean que no van a encontrar dudas; dudas sobre sí mismos y sobre el valor del baile!
 
Hay muchos mundos posibles, muchas realidades paralelas a las que no se pueden acceder de ninguna manera “objetiva”, como podrían ser los logros de la ciencia y la tecnología.
 
¿No pensás que habría que atreverse?
 
Pero esto es una cuestión de gustos.
 
Cuando yo veo a alguien que baila, que BAILA, veo a alguien libre. Ya su cuerpo no es ergastulum, como decía la iglesia católica en la edad media, significando “prisión del espíritu”, un espíritu que tiene que esperar hasta la muerte para ser liberado.

Cuando veo a alguien BAILANDO, veo su espíritu ya libre en la vida, ya no esperando, posponiendo, procrastinando vivir para encontrarse quizás un día con esa pregunta fundamental no solo no respondida, pero aún nunca hecha.

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Cuchillo de compadrito | Historia del Tango.

Historia del Tango | Extracto: Diferencias entre “compadrito”, “guapo” y “malevo”.

Historia del Tango | Extracto: Diferencias entre “compadrito”, “guapo” y “malevo”.

Cuchillo de compadrito | Historia del Tango.

¿Se pregunta cuál era la diferencia entre “compadrito”, “guapo” y “malevo”? Adrian Rodríguez Yemha nos ofrece los resultados de su investigación:

Compadrito:

Bailarín por naturaleza, amable, simpático, siempre de trabajo laboral honesto, pulcro, romántico, portaba cuchillo y lo sabía manejar muy bien llegado el caso.

Guapo:

Hombre cuchillero, pesado de barrio, guarda espalda de caudillos políticos, formaban familia, muchos con el tiempo hasta terminaban en un trabajo honesto.

Malevo: 

Proxeneta, rufián, pendenciero, de malos hábitos, traicionero, sin hidalguía ninguna, si podía apuñalar por la espalda lo hacía.

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José Martínez, pianista y compositor de nuestro Tango.

Historia del Tango – Parte 11: José Martínez. El gran intuitivo.

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José Martínez, pianista y compositor de nuestro Tango.

(28 enero 1890 – 27 julio 1939)

Fue un gran pianista y compositor que ha dejado tangos perdurables, en versiones que todavía escuchamos y nos gusta bailar, a pesar de que no sabia escribir música ni la estudió formalmente.

Se lo conocía en el ambiente por el apodo de El Gallego, a lo que él respondía: «Eso es antojadizo, soy porteño. Llevo apellido español pero mis padres, mis abuelos y bisabuelos eran argentinos».

Sin haber estudiado música, ejecutaba de oído y sin embargo fue muy buen instrumentista y mejor compositor; como no sabía escribirlas, sus creaciones las pasaban al papel otros músicos entre los cuales estaban Eduardo ArolasAugusto BertoAgustín Bardi y Francisco Canaro.

Era un gran intuitivo, que aprendió a tocar el piano mirando cómo tocaban sus amigos.

Inclusive dejó la música en varias oportunidades para trabajar como asalariado en distintas compañías, como las cerealeras Bunge & Born, Dreyfus, y en una escribanía.
 
Su carrera profesional comienza en 1911, con un trio formado con Augusto Berto en bandoneón y Julio Doutry en violín.
Solía inventar la melodía de sus composiciones improvisando durante sus conciertos.

En un momento integró una formación junto a Francisco Canaro, quien le llevó al papel su primera obra: “Pura uva”

Poster publicidad de los carnavales en el Teatro Colón de Rosario, 1917.

Una vez que había ganado experiencia, tocando en cafetines de La Boca, fue convocado por Eduardo Arolas para ocupar el lugar dejado vacante nada menos que por Agustín Bardi.
 
En este período, Arolas se encargaría de la transcripción de sus composiciones.
 
En 1917, Francisco Canaro había logrado una gran reputación en el ambiente milonguero, y su orquesta se fusiona con la de Roberto Firpo para actuar en los carnavales de el Teatro Colón de Rosario. 

Músicos como Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Bachicha Deambroggio, Tito Roccatagliata, Pedro Polito, Agesilao Ferrazzano, Julio Doutry, Leopoldo Thompson, Alejandro Michetti, integran esa formación. 

Los pianistas son el propio Firpo y José Martínez.   
En 1918 Osvaldo Fresedo, se desvincula de la orquesta de Canaro para formar conjunto propio y tocar en el Casino Pigall. Poco tiempo después el “gallego” Martínez es el que se independiza para formar su propia orquesta que tocará en el cabaret L’Abbaye, de la calle Esmeralda. El propio Canaro confesará tiempo después de aquellos alejamientos que, pensaba, debilitarían mucho a su orquesta:
 
 “Los bandoneonistas eran escasos y recurrí a Minotto Di Cicco, que trabajaba en Montevideo. Y como nada tenía que envidiarle a Fresedo, se impuso al poco tiempo.
El problema vino cuando José Martínez decide formar orquesta propia para debutar con ella en el cabaret L’Abbaye, de la calle Esmeralda. Y esa sí que fue una lamentable baja.

Lo suplanté con Luis Riccardi, pianista de estudios y buena técnica… y me tuve que aguantar las quejas de la muchachada del Royal. Notaban el cambio y echaban de menos el típico compás de Martínez. ¡Me costó un triunfo ir convenciendo a la clientela del cabaret!

Carlos Gardel con un caballo de carreras.

Martínez también se dedicó un tiempo a tocar con varias compañías teatrales de éxito, y en una de ellas, “El Gran Premio Nacional”, estrenaría su hermoso tango “Polvorín”, dedicado a un caballo de carreras, con letra de Manuel Romero, grabado por Gardel en 1922. 

Gardel también le grabaría “De vuelta al bulín”, con letra de Pascual Contursi.

En 1918 formó parte junto a Francisco Canaro, Vicente GrecoRafael Tuegols, Luis TeisseireSamuel Castriota del grupo que se reunía en un sótano de Florida al 300 para dar forma a una organización que defendiera sus derechos y en 1920 integró el primer directorio de la entidad que con el tiempo devendría la actual SADAIC.

A fines de 1928 se retiró de la actividad musical.

Moriría a los 49 años, pero nos dejó una serie de tangos que enriquecen los suelos de las milongas por su belleza. 
Podemos citar algunos que nos son muy familiares: 
“Pablo” Dedicado a Pablo Podestá.

Por Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1943.

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“Canaro” Dedicado a Francisco Canaro.

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1941.

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“El pensamiento”

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1945.

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“Punto y coma”

Por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1948.

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“El cencerro”

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1937.

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“La torcasita”

Por Carlos Di Sarli y su Orquesta Típica, 1941.

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“Olivero”

Por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1951.

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Escuela de Tango de Buenos Aires | Clases todos los días

Tango, Buenos Aires 2020.

Tango, Buenos Aires 2020.

Néstor Pellicciaro

Quería escribir todo…

De Claudiu Grosaru, Rumania.

“Quería escribir todo. En un articulo. Quería hacerte saber que iba a ser un repollo. Pero me di por vencido. Tal vez haga un repollo de los siguientes artículos, pero no de este. Porque tengo una razón especial: escribiré sobre dos personas que amo y respeto mucho.
 
En diciembre de 2013, conocí a Néstor. Solo me llevó unos minutos ver que era un hombre especial. Inteligente, bromista, ordenado, refinado. En tres meses lo descubrí como profesor. Con un ojo implacable para cualquier error, con una didáctica orientada a hacer y no decir, con muchos y repetitivos ejercicios, destinados a hacerte comprender la esencia tú mismo. Creo que Néstor es ese maestro que solo aquellos que han pasado por un entrenamiento duro, como artes marciales, ballet … pueden entender.
 
Fue una gran alegría volver a verlo este año. Y la alegría se duplicó cuando lo vi enseñando en conjunto con otro hombre al que no había podido contactar hace seis años, aunque realmente me gustaba en el milonga – Blas. Pero sobre Blas, un poco más tarde.
 
Como esperaba, como si fuera mi hermano en la enseñanza, Néstor comenzó, por supuesto, con críticas … El paso lateral del “motociclista”, la pelvis demasiado hacia adelante, el centro demasiado bajo, la falta de altura de baile, el uso excesivo de los tacos …. pfuuu! En su mayor parte, había fallas que había visto en mi filmación. Otros, sin embargo, los he desarrollado y considerado deliberadamente como elementos de estilo personal. No sé, tal vez hay cosas que no estoy listo para cambiar.
 
En general, Néstor es un hombre de buen corazón y puede ser el mejor amigo del mundo, pero sigue siendo uno de los maestros más exigentes de Buenos Aires. Admito que se las arregló para hacerme apretar los dientes, o derramar lágrimas de resentimiento, algunas veces, pero hay cosas que solo cambias cuando te sacan de tu zona de confort. Espero poder enviarle, en un momento, un video en el que no verá errores… 
 
Pero estoy mintiendo, espero que vea la mayor cantidad posible, para que tenga algo en lo que trabajar y corregir.

Blas Catrenau Maestro Milonguero

Blas es un milonguero. Lo admiré muchas veces en 2014. Un hombre que siempre ves en la patrulla, adicto al baile. Tiene un estilo personal que se destaca fácilmente. Incluso tiene una muy buena filosofía de navegación. En resumen, un hombre con el que quería conocer y aprender. Bueno, parece que tuve suerte. Y como extra, descubrí a otro hombre con un gran corazón, amable, atento, modesto.
 
De Blas aprendí (espero) algunas estructuras tradicionales. También aprendí que tienes que escuchar a la mujer (¡sic!) Y dejarla bailar, pero también que tiene que imponer su baile. Y me contó sobre tomar altura en el baile y sobre la postura. Admito que descuidé mucho el look. He practicado durante mucho tiempo con compañeras de baja altura y tiendo a estar a la altura. Hasta ahora, nadie me ha explicado cómo puedo conciliar la diferencia de altura. Pero, por supuesto, la respuesta era obvia: un abrazo.
 
Aprendí mucho sobre los abrazos de Blas. Por supuesto, y él me sacó de mi zona de confort. Me ha dado mucho que pensar durante muchos años. El primero de ellos es “control versus libertad, en un abrazo”.
Lo que me intrigó mucho y me hizo pensar mucho fue la musicalidad. Había notado el minimalismo de aquellos en Buenos Aires, pero ahora un excelente maestro me guió a bailarlo.
 
En la época de Buenos Aires 2020, con Nestor entendí que no debía bailar linealmente en el aspecto rítmico, seguir la línea melódica sacrosantamente, respetar los descansos, establecer dinámicas a través de aceleraciones y ralentizaciones, no comenzar en el primer paso, para también escuchar la música y a la mujer, etc.
 
Junto con los enseñados por Blas, noté un terrible cambio de paradigma entre los argentinos y nosotros: la ruptura. 
 
No, los muy buenos bailarines en Argentina no buscan el descanso, no respetan el descanso, no bailan el descanso, como lo intentamos. Para ellos, el descanso es natural. No tienen prisa, no quieren bailarlo todo. Para ellos, el descanso es el tango. Después de todo, ¿por qué querrías ser un instrumento de orquesta que toque todo el tiempo? ¿No es mejor cuando puedes disfrutar de la música, trabajando menos? Esas dos palabras, que Blas seguía diciéndome, “tranquilo” y “suave”, adquirieron un significado especial para mí. No sé si podré separarme de la idea de bailar todo, pero prometo tratar de entender estas dos nociones.
Quería compartir un poco de mi experiencia con estas dos personas especiales. Fueron extremadamente cálidos y amables con nosotros, pero también muy buenos maestros. Muchas gracias y espero algún día cumplir con sus expectativas.
 
Hasta aquí todo bien. Todavía tengo historias de Buenos Aires, con gente maravillosa de allí, pero todo a su debido tiempo.

Original en rumano…

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Bandoneón

El bandoneón y el Tango

El bandoneón y el Tango

Tocando el bandoneón tradicional, el instrumento principal del tango argentino.

¿Cómo se convirtió el bandoneón en el instrumento más representativo del Tango?

Inventado en Alemania, el bandoneón es un instrumento de la familia de la concertina.

Historia:

Las concertinas fueron concebidas como una mejora del acordeón: la primeras concertinas, inventada en 1829 en Inglaterra por Sir Charles Wheatstone, y 1834 en Alemania por Carl Friedrich Uhlig, tenía cinco botones a cada lado de la caja, donde cada botón puede tocar dos diferentes notas al abrir o cerrar el fuelle.

Concertina Uhling, antecesor del bandoneón, el instrumento principal del tango argentino.

El sonido de la concertina fue concebido para combinarse bien con los violines, alentando su uso en las orquestas de cámara.
El bandoneón es un instrumento musical que surgió de la evolución de la concertina, inventado por Carl Friedrich Uhlig (1789-1874) en 1839, inspirado en el acordeón y concebido como una versión portátil del armonio (un tipo de órgano de bombeo).

Carl Friedrich Uhlig, inventor de la concertina, antecesor del bandoneón, instrumento principal del tango argentino.

El bandoneón es parte de la categoría de caña libre accionada por fuelle, a veces llamada cajas de compresión.
 
El sonido se produce cuando el aire fluye a través de las cañas vibrantes montadas en un marco.
 
El nombre proviene de Heinrich Band, un músico, que en 1846 comenzó a vender una versión mejorada de la concertina que diseñó, con 28 botones (produciendo 56 tonos). Más tarde agregó más botones, alcanzando un total de 65.
Vale la pena señalar que Heinrich Band nunca patentó el bandoneón, ya que vio su instrumento como una mejora de la concertina.
Recibió su nombre de los clientes de Band llamándolo ‘Band-o-nion’.

Heinrich Band murió a los 39 años en 1860, y su esposa continuó la producción de bandoneones.

Bandoneon AA 1920, el favorito de los músicos de tango.

La fábrica donde se produjeron los bandoneones era propiedad de Carl Zimmerman.
 
Luego emigró a los Estados Unidos y siguió produciendo su instrumento, que se hizo popular entre los inmigrantes irlandeses y también inventó otro instrumento de cuerda conocido como el arpa automática y vendió su fábrica en Alemania a Louis Arnold.
 
El hijo de Louis Arnold, Alfred Arnold, que trabajó en la fábrica desde su infancia, finalmente desarrolló un bandoneón con 71 botones con dos notas cada uno (produciendo 142 tonos).
Su versión, llamada “AA”, se convirtió en el bandoneón preferido de los músicos argentinos de tango.

Fábrica de bandoneones en Alemania.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la fábrica de Alfred Arnold, ubicada en lo que se convirtió en Alemania del Este, fue expropiada y terminó la producción de bandoneones para convertirse en una fábrica de piezas de motores diesel.
 
Arno Arnold, el sobrino de Alfred, pudo escapar del este de Alemania y abrió una fábrica de producción de bandoneones en Alemania occidental en 1950.
Esta fábrica cerró después de la muerte de Arno, en 1971.
Debido a que el bandoneón no fue patentado, nunca se registró información sobre los materiales utilizados para construir uno, como las aleaciones precisas de las cañas vibrantes metálicas que son diferentes para cada nota.

Hoy, varias personas y empresas en Alemania se han asociado utilizando la última tecnología para estudiar los bandoneones históricos de AA y volver a producirlos.

El bandoneón llega a Buenos Aires

El primer bandoneonista mencionado en Buenos Aires fue Tomas Moore, “El inglés”, quien trajo este instrumento a Argentina en 1870.
 
Domingo Santa Cruz (autor del famoso tango “Unión Cívica”) tocó la concertina hasta que Tomas Moore presentó su bandoneón.
Estos bandoneones eran una versión primitiva de los instrumentos de 32 tonos.
Después de 1880, cuando Tango comenzó a desarrollar su forma definitiva, los bandoneones más reconocidos fueron:
 
Antonio Francisco Chiappe y “El Pardo” Sebastián Ramos Mejía.
 
De estos bandoneonistas, hay un tango primitivo, o “proto-tango”, “El Queco”, muy popular en ese momento.


“Unión Cívica” de Domingo Santa Cruz, de Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, grabado en 1938.

Arturo De Nava, uno de los primeros bailarines de tango.

El bandoneón no fue aceptado de inmediato por los músicos y bailarines de Tango.
Las formaciones originales de la banda de música de flauta, violín y guitarra tocaron un ritmo staccato, brillante y rápido.
 
El bandoneón, con su “legato”, con sus notas bajas, favorecidas por sus jugadores, que insistían constantemente en que sus productores alemanes agregaran notas bajas, no parecía pertenecer al Tango.
 
Pero, de hecho, le dio a Tango lo que faltaba hasta la integración del bandoneón, y el bandoneón encontró la música para la que parecía haber sido creado.

El gaucho y el Tango.

El bandoneón, a diferencia de otros instrumentos de tango, como el violín, la flauta, la guitarra, el arpa y, más tarde, el piano, no tenía tradiciones a las que referirse.

Era un pedazo de papel en blanco en el que aún se podía escribir cualquier cosa.

No había maestros ni métodos para ello.

Todo tuvo que ser creado desde cero.

La cultura de los gauchos y los compadritos, de la autosuficiencia y el estar siempre listo para las aventuras, era apta para recibir un instrumento con el que nadie podía decirte qué hacer y en el que podías convertirte en un creador absoluto.

El organito y el Tango.

Quizás las similitudes entre su sonido y el sonido de los organitos que difundieron el Tango por todas partes, ayudaron a su aceptación.

En los primeros años de la música del Tango, el “organito”, tuvo un papel importante en su difusión inicial en toda la ciudad de Buenos Aires.

Estaba hecho de tubos o flautas y un teclado que es operado por un cilindro, lo que permite el paso del aire para producir diferentes notas.

El aire es generado por fuelles que se activan simultáneamente con el cilindro al girar un mango.

El “organito”, como el órgano y el bandoneón, es un instrumento de viento.

El sonido del “organito” preparó los oídos de los porteños para una transición natural al bandoneón en el Tango, cuando finalmente llegó en 1880.

Es alrededor de estos “organitos”, donde los hombres fueron vistos bailando tangos en la calle, practicando “cortes y quebradas”.

Juan Maglio Pacho, bandoneonista de los inicios del Tango.

Juan Maglio “Pacho”

(1881-1934) Fue esencial para la aceptación del bandoneón como instrumento musical del Tango.

Comenzó a tocar profesionalmente a principios de la década de 1900, primero en burdeles y luego en cafés, hasta que, debido a su creciente prestigio, fue convencido de tocar en el famoso Café La Paloma, en Palermo, en 1910.

En 1912 comenzó a grabar para Columbia Records.

Su éxito fue tan grande que la palabra “Pacho” se convirtió en sinónimo de “grabaciones”.

“Armenonville”, recorded by Juan Maglio “Pacho” in 1912.

En 1910, la Casa Tagini, encargada de la sucursal de Columbia Records en Argentina, produjo las primeras grabaciones de una formación musical dedicada exclusivamente a tocar tangos e incluyendo el bandoneón.

En la necesidad de una etiqueta apropiada para esta formación musical, nació el término “Orquesta Típica Criolla”.

Columbia records orquesta tipica criolla Greco Tango

Vicente Greco

(1888-1924), conductor y bandoneonista de esta formación musical.

“Rosendo”, grabado por Vicente Greco y su Orquesta Típica Criolla en 1911.

Otra ventaja del bandoneón era su portabilidad.

Muchos de los primeros bandoneones fueron guitarristas antes: Vicente Greco, Ricardo González “Muchila”, quien le presentó el bandoneón a Eduardo Arolas, quien también tocaba la guitarra antes; Graciano De Leone, quien tocaba la guitarra y fue presentado al bandoneón por Arolas.

Eduardo Arolas en 1917

Eduardo Arolas

 (1892 – 1924) El más importante bandoneonista de la historia del Tango.

Creó el fraseo octavado, los pasajes armonizados en terceras tocados con ambas manos, los “rezongos” tocados con las notas graves (un efecto particular que hace que el bandoneón suene como un gruñido), y con Juan Maglio Pacho, perfeccionó la técnica del ligado en el bandoneón, todos los elementos que se volvieron esenciales para el Tango.

“Rey de los bordoneos”, grabado por Eduardo Arolas y su Orquesta Típica en 1912.

Eduardo Arolas en la historia del Tango

Pedro Maffia, músico del tango.

Pedro Maffia

(1899-1967)

Encontró en el bandoneón esos sonidos oscuros que diferenciaron al bandoneón para siempre de la flauta, que al principio el bandoneón reemplazó y trató de imitar.

No se sabe qué don secreto le hizo encontrar en el núcleo de los sonidos del bandoneón lo que nadie había descubierto antes.

“Un capricho”, grabado por Pedro Maffia y su Orquesta Típica en 1929.

Osvaldo Fresedo, músico del Tango.

Osvaldo Fresedo

(1897-1984)

Nacido en Buenos Aires en una familia acomodada, parece haber influido en su arte: su orquesta, refinada y aristocrática, era la favorita de los círculos adinerados.

Sin embargo, a pesar de que el padre de Osvaldo era un hombre de negocios y rico, a la edad de diez años, su familia se mudó a La Paternal, un barrio un tanto alejado y humilde, con casas planas en un entorno popular que tuvo su efecto en su destino.

Fue allí donde comenzó a tocar el bandoneón.


“Arrabalero” por Osvaldo Fresedo y su Sexteto Típico, 1927.

Carlos Marcucci, músico del Tango.

Carlos Marcucci

(1903-1957)

Fue un virtuoso del bandoneón, que escribió un método para aprender a tocar el instrumento que todavía está en uso.

Fue uno de los precursores de la corriente virtuosista en el bandoneón.

Fue un gran técnico pero también con grandes dones para la interpretación. Sus arreglos fueron complejos.

Escribió una variación sobresaliente para su tango “Mi dolor”.

Poseía un alto dominio técnico, una digitación sorprendente y una velocidad abrumadora en sus variaciones realizadas con precisión matemática.

Fue su iniciativa sistematizar los solos tocados con ambas manos.


“Mi dolor” por Carlos Marcucci y su Orquesta Típica, 1930.

Pedro Laurenz en el sexteto de Julio De Caro

Pedro Laurenz

(1902-1972)

Continuó la forma en que Arolas tocaba, incorporando las “compadreadas” que tanto le gustaban.

Era un bandoneón de grandes técnicas, hábil con ambas manos (tonos altos y bajos), excelente en sonido, enérgico en actuaciones y vehemente en frases.

Fue el fundador de una escuela de performance, componiendo tangos sobresalientes y escribió exquisitas variaciones.

“Arrabal”, grabado por Pedro Laurenz y su Orquesta Típica en 1937.

Ciriaco Ortiz, músico del Tango.

Ciriaco Ortiz

(1905-1970)

Fue un bandoneonista reconocido por su fraseo y su habilidad para hacer cantar al bandoneón.

Sería absolutamente imposible transcribir en una partitura lo que toca en su instrumento.

Lo que aporta es la forma de frasear, de dividir la melodía, encontrar matices y armonizar.


“Alma de bohemio” por el trío de Ciriaco Ortiz con guitarras, grabado en 1935.

Es un estilo con reminiscencias del modo de tocar la guitarra del milonguero criollo, que a pesar de que no ha tenido seguidores, puede que haya influido mucho en Aníbal Troilo.

Anibal Troilo tocando el bandoneón

Aníbal Troilo

(1914-1975))

Fue uno de esos pocos artistas que nos hace preguntarnos qué misterio, qué magia produjo esa relación con la gente.

Integró todos estos enfoques en su forma de tocar el bandoneón, tomando algo de cada uno de ellos, mientras que fue un maestro de la personalidad y el sentimiento en su expresión.

En la orquesta de Anibal Troilo, su bandoneón es el instrumento en el centro de los arreglos musicales.

Anibal Troilo y su Orquesta Típica.


“Quejas de bandoneón” por Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1944.

Los bandoneones hacen la substancia de los temas en las orquestas de Juan D’Arienzo y Osvaldo Pugliese.

Juan D'Arienzo


“El marne” por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica. 1938

Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica


“La Yumba” por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1946.

En la orquesta de Carlos Di Sarli, los bandoneones dan un matiz, tal vez tomando en cuenta de la intención de Ulich (el inventor de la concertina) de dar un matiz particular a una orquesta de cámara.

Carlos Di Sarli y su Orquesta Típica


“Y hasta el cardo tiene flor” por Carlos Di Sarli y su Orquesta Típica, 1941.

El bandoneón es un instrumento de expresividad excepcional, que lo hizo perfecto para un género musical que pretende comunicar todo el arco iris de emociones posibles.

Además de su gran rango de sonido, al menos 142 notas (compárelo con un piano que tiene 88), el carácter de su sonido cambia según las acciones de apertura (suave, aireado y dulce) y cierre (rústico, fuerte y gutural). )

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