Cuchillo de compadrito | Historia del Tango.

Historia del Tango | Extracto: Diferencias entre “compadrito”, “guapo” y “malevo”.

Historia del Tango | Extracto: Diferencias entre “compadrito”, “guapo” y “malevo”.

Cuchillo de compadrito | Historia del Tango.

¿Se pregunta cuál era la diferencia entre “compadrito”, “guapo” y “malevo”? Adrian Rodríguez Yemha nos ofrece los resultados de su investigación:

Compadrito:

Bailarín por naturaleza, amable, simpático, siempre de trabajo laboral honesto, pulcro, romántico, portaba cuchillo y lo sabía manejar muy bien llegado el caso.

Guapo:

Hombre cuchillero, pesado de barrio, guarda espalda de caudillos políticos, formaban familia, muchos con el tiempo hasta terminaban en un trabajo honesto.

Malevo: 

Proxeneta, rufián, pendenciero, de malos hábitos, traicionero, sin hidalguía ninguna, si podía apuñalar por la espalda lo hacía.

Read this article in English

Más sobre la historia del Tango

compadrito, guapo, historia, historia del tango, malevo, tango, tango argentino

José Martínez, pianista y compositor de nuestro Tango.

Historia del Tango – Parte 11: José Martínez. El gran intuitivo.

Historia del Tango – Parte 11: José Martínez. El gran intuitivo.

José Martínez, pianista y compositor de nuestro Tango.

(28 enero 1890 – 27 julio 1939)

Fue un gran pianista y compositor que ha dejado tangos perdurables, en versiones que todavía escuchamos y nos gusta bailar, a pesar de que no sabia escribir música ni la estudió formalmente.

Se lo conocía en el ambiente por el apodo de El Gallego, a lo que él respondía: «Eso es antojadizo, soy porteño. Llevo apellido español pero mis padres, mis abuelos y bisabuelos eran argentinos».

Sin haber estudiado música, ejecutaba de oído y sin embargo fue muy buen instrumentista y mejor compositor; como no sabía escribirlas, sus creaciones las pasaban al papel otros músicos entre los cuales estaban Eduardo ArolasAugusto BertoAgustín Bardi y Francisco Canaro.

Era un gran intuitivo, que aprendió a tocar el piano mirando cómo tocaban sus amigos.

Inclusive dejó la música en varias oportunidades para trabajar como asalariado en distintas compañías, como las cerealeras Bunge & Born, Dreyfus, y en una escribanía.
 
Su carrera profesional comienza en 1911, con un trio formado con Augusto Berto en bandoneón y Julio Doutry en violín.
Solía inventar la melodía de sus composiciones improvisando durante sus conciertos.

En un momento integró una formación junto a Francisco Canaro, quien le llevó al papel su primera obra: “Pura uva”

Poster publicidad de los carnavales en el Teatro Colón de Rosario, 1917.

Una vez que había ganado experiencia, tocando en cafetines de La Boca, fue convocado por Eduardo Arolas para ocupar el lugar dejado vacante nada menos que por Agustín Bardi.
 
En este período, Arolas se encargaría de la transcripción de sus composiciones.
 
En 1917, Francisco Canaro había logrado una gran reputación en el ambiente milonguero, y su orquesta se fusiona con la de Roberto Firpo para actuar en los carnavales de el Teatro Colón de Rosario. 

Músicos como Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Bachicha Deambroggio, Tito Roccatagliata, Pedro Polito, Agesilao Ferrazzano, Julio Doutry, Leopoldo Thompson, Alejandro Michetti, integran esa formación. 

Los pianistas son el propio Firpo y José Martínez.   
En 1918 Osvaldo Fresedo, se desvincula de la orquesta de Canaro para formar conjunto propio y tocar en el Casino Pigall. Poco tiempo después el “gallego” Martínez es el que se independiza para formar su propia orquesta que tocará en el cabaret L’Abbaye, de la calle Esmeralda. El propio Canaro confesará tiempo después de aquellos alejamientos que, pensaba, debilitarían mucho a su orquesta:
 
 “Los bandoneonistas eran escasos y recurrí a Minotto Di Cicco, que trabajaba en Montevideo. Y como nada tenía que envidiarle a Fresedo, se impuso al poco tiempo.
El problema vino cuando José Martínez decide formar orquesta propia para debutar con ella en el cabaret L’Abbaye, de la calle Esmeralda. Y esa sí que fue una lamentable baja.

Lo suplanté con Luis Riccardi, pianista de estudios y buena técnica… y me tuve que aguantar las quejas de la muchachada del Royal. Notaban el cambio y echaban de menos el típico compás de Martínez. ¡Me costó un triunfo ir convenciendo a la clientela del cabaret!

Carlos Gardel con un caballo de carreras.

Martínez también se dedicó un tiempo a tocar con varias compañías teatrales de éxito, y en una de ellas, “El Gran Premio Nacional”, estrenaría su hermoso tango “Polvorín”, dedicado a un caballo de carreras, con letra de Manuel Romero, grabado por Gardel en 1922. 

Gardel también le grabaría “De vuelta al bulín”, con letra de Pascual Contursi.

En 1918 formó parte junto a Francisco Canaro, Vicente GrecoRafael Tuegols, Luis TeisseireSamuel Castriota del grupo que se reunía en un sótano de Florida al 300 para dar forma a una organización que defendiera sus derechos y en 1920 integró el primer directorio de la entidad que con el tiempo devendría la actual SADAIC.

A fines de 1928 se retiró de la actividad musical.

Moriría a los 49 años, pero nos dejó una serie de tangos que enriquecen los suelos de las milongas por su belleza. 
Podemos citar algunos que nos son muy familiares: 
“Pablo” Dedicado a Pablo Podestá.

Por Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1943.

Más acerca de este tango
“Canaro” Dedicado a Francisco Canaro.

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1941.

Más acerca de este tango
“El pensamiento”

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1945.

Más acerca de este tango
“Punto y coma”

Por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1948.

Más acerca de este tango
“El cencerro”

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1937.

Más acerca de este tango
“La torcasita”

Por Carlos Di Sarli y su Orquesta Típica, 1941.

Más acerca de este tango
“Olivero”

Por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1951.

Más acerca de este tango

bailar, Buenos Aires, clases, milonguero, musica, tango, tango argentino

Bandoneón

El bandoneón y el Tango

El bandoneón y el Tango

Tocando el bandoneón tradicional, el instrumento principal del tango argentino.

¿Cómo se convirtió el bandoneón en el instrumento más representativo del Tango?

Inventado en Alemania, el bandoneón es un instrumento de la familia de la concertina.

Historia:

Las concertinas fueron concebidas como una mejora del acordeón: la primeras concertinas, inventada en 1829 en Inglaterra por Sir Charles Wheatstone, y 1834 en Alemania por Carl Friedrich Uhlig, tenía cinco botones a cada lado de la caja, donde cada botón puede tocar dos diferentes notas al abrir o cerrar el fuelle.

Concertina Uhling, antecesor del bandoneón, el instrumento principal del tango argentino.

El sonido de la concertina fue concebido para combinarse bien con los violines, alentando su uso en las orquestas de cámara.
El bandoneón es un instrumento musical que surgió de la evolución de la concertina, inventado por Carl Friedrich Uhlig (1789-1874) en 1839, inspirado en el acordeón y concebido como una versión portátil del armonio (un tipo de órgano de bombeo).

Carl Friedrich Uhlig, inventor de la concertina, antecesor del bandoneón, instrumento principal del tango argentino.

El bandoneón es parte de la categoría de caña libre accionada por fuelle, a veces llamada cajas de compresión.
 
El sonido se produce cuando el aire fluye a través de las cañas vibrantes montadas en un marco.
 
El nombre proviene de Heinrich Band, un músico, que en 1846 comenzó a vender una versión mejorada de la concertina que diseñó, con 28 botones (produciendo 56 tonos). Más tarde agregó más botones, alcanzando un total de 65.
Vale la pena señalar que Heinrich Band nunca patentó el bandoneón, ya que vio su instrumento como una mejora de la concertina.
Recibió su nombre de los clientes de Band llamándolo ‘Band-o-nion’.

Heinrich Band murió a los 39 años en 1860, y su esposa continuó la producción de bandoneones.

Bandoneon AA 1920, el favorito de los músicos de tango.

La fábrica donde se produjeron los bandoneones era propiedad de Carl Zimmerman.
 
Luego emigró a los Estados Unidos y siguió produciendo su instrumento, que se hizo popular entre los inmigrantes irlandeses y también inventó otro instrumento de cuerda conocido como el arpa automática y vendió su fábrica en Alemania a Louis Arnold.
 
El hijo de Louis Arnold, Alfred Arnold, que trabajó en la fábrica desde su infancia, finalmente desarrolló un bandoneón con 71 botones con dos notas cada uno (produciendo 142 tonos).
Su versión, llamada “AA”, se convirtió en el bandoneón preferido de los músicos argentinos de tango.

Fábrica de bandoneones en Alemania.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la fábrica de Alfred Arnold, ubicada en lo que se convirtió en Alemania del Este, fue expropiada y terminó la producción de bandoneones para convertirse en una fábrica de piezas de motores diesel.
 
Arno Arnold, el sobrino de Alfred, pudo escapar del este de Alemania y abrió una fábrica de producción de bandoneones en Alemania occidental en 1950.
Esta fábrica cerró después de la muerte de Arno, en 1971.
Debido a que el bandoneón no fue patentado, nunca se registró información sobre los materiales utilizados para construir uno, como las aleaciones precisas de las cañas vibrantes metálicas que son diferentes para cada nota.

Hoy, varias personas y empresas en Alemania se han asociado utilizando la última tecnología para estudiar los bandoneones históricos de AA y volver a producirlos.

El bandoneón llega a Buenos Aires

El primer bandoneonista mencionado en Buenos Aires fue Tomas Moore, “El inglés”, quien trajo este instrumento a Argentina en 1870.
 
Domingo Santa Cruz (autor del famoso tango “Unión Cívica”) tocó la concertina hasta que Tomas Moore presentó su bandoneón.
Estos bandoneones eran una versión primitiva de los instrumentos de 32 tonos.
Después de 1880, cuando Tango comenzó a desarrollar su forma definitiva, los bandoneones más reconocidos fueron:
 
Antonio Francisco Chiappe y “El Pardo” Sebastián Ramos Mejía.
 
De estos bandoneonistas, hay un tango primitivo, o “proto-tango”, “El Queco”, muy popular en ese momento.


“Unión Cívica” de Domingo Santa Cruz, de Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, grabado en 1938.

Arturo De Nava, uno de los primeros bailarines de tango.

El bandoneón no fue aceptado de inmediato por los músicos y bailarines de Tango.
Las formaciones originales de la banda de música de flauta, violín y guitarra tocaron un ritmo staccato, brillante y rápido.
 
El bandoneón, con su “legato”, con sus notas bajas, favorecidas por sus jugadores, que insistían constantemente en que sus productores alemanes agregaran notas bajas, no parecía pertenecer al Tango.
 
Pero, de hecho, le dio a Tango lo que faltaba hasta la integración del bandoneón, y el bandoneón encontró la música para la que parecía haber sido creado.

El gaucho y el Tango.

El bandoneón, a diferencia de otros instrumentos de tango, como el violín, la flauta, la guitarra, el arpa y, más tarde, el piano, no tenía tradiciones a las que referirse.

Era un pedazo de papel en blanco en el que aún se podía escribir cualquier cosa.

No había maestros ni métodos para ello.

Todo tuvo que ser creado desde cero.

La cultura de los gauchos y los compadritos, de la autosuficiencia y el estar siempre listo para las aventuras, era apta para recibir un instrumento con el que nadie podía decirte qué hacer y en el que podías convertirte en un creador absoluto.

El organito y el Tango.

Quizás las similitudes entre su sonido y el sonido de los organitos que difundieron el Tango por todas partes, ayudaron a su aceptación.

En los primeros años de la música del Tango, el “organito”, tuvo un papel importante en su difusión inicial en toda la ciudad de Buenos Aires.

Estaba hecho de tubos o flautas y un teclado que es operado por un cilindro, lo que permite el paso del aire para producir diferentes notas.

El aire es generado por fuelles que se activan simultáneamente con el cilindro al girar un mango.

El “organito”, como el órgano y el bandoneón, es un instrumento de viento.

El sonido del “organito” preparó los oídos de los porteños para una transición natural al bandoneón en el Tango, cuando finalmente llegó en 1880.

Es alrededor de estos “organitos”, donde los hombres fueron vistos bailando tangos en la calle, practicando “cortes y quebradas”.

Juan Maglio Pacho, bandoneonista de los inicios del Tango.

Juan Maglio “Pacho”

(1881-1934) Fue esencial para la aceptación del bandoneón como instrumento musical del Tango.

Comenzó a tocar profesionalmente a principios de la década de 1900, primero en burdeles y luego en cafés, hasta que, debido a su creciente prestigio, fue convencido de tocar en el famoso Café La Paloma, en Palermo, en 1910.

En 1912 comenzó a grabar para Columbia Records.

Su éxito fue tan grande que la palabra “Pacho” se convirtió en sinónimo de “grabaciones”.

“Armenonville”, recorded by Juan Maglio “Pacho” in 1912.

En 1910, la Casa Tagini, encargada de la sucursal de Columbia Records en Argentina, produjo las primeras grabaciones de una formación musical dedicada exclusivamente a tocar tangos e incluyendo el bandoneón.

En la necesidad de una etiqueta apropiada para esta formación musical, nació el término “Orquesta Típica Criolla”.

Columbia records orquesta tipica criolla Greco Tango

Vicente Greco

(1888-1924), conductor y bandoneonista de esta formación musical.

“Rosendo”, grabado por Vicente Greco y su Orquesta Típica Criolla en 1911.

Otra ventaja del bandoneón era su portabilidad.

Muchos de los primeros bandoneones fueron guitarristas antes: Vicente Greco, Ricardo González “Muchila”, quien le presentó el bandoneón a Eduardo Arolas, quien también tocaba la guitarra antes; Graciano De Leone, quien tocaba la guitarra y fue presentado al bandoneón por Arolas.

Eduardo Arolas en 1917

Eduardo Arolas

 (1892 – 1924) El más importante bandoneonista de la historia del Tango.

Creó el fraseo octavado, los pasajes armonizados en terceras tocados con ambas manos, los “rezongos” tocados con las notas graves (un efecto particular que hace que el bandoneón suene como un gruñido), y con Juan Maglio Pacho, perfeccionó la técnica del ligado en el bandoneón, todos los elementos que se volvieron esenciales para el Tango.

“Rey de los bordoneos”, grabado por Eduardo Arolas y su Orquesta Típica en 1912.

Eduardo Arolas en la historia del Tango

Pedro Maffia, músico del tango.

Pedro Maffia

(1899-1967)

Encontró en el bandoneón esos sonidos oscuros que diferenciaron al bandoneón para siempre de la flauta, que al principio el bandoneón reemplazó y trató de imitar.

No se sabe qué don secreto le hizo encontrar en el núcleo de los sonidos del bandoneón lo que nadie había descubierto antes.

“Un capricho”, grabado por Pedro Maffia y su Orquesta Típica en 1929.

Osvaldo Fresedo, músico del Tango.

Osvaldo Fresedo

(1897-1984)

Nacido en Buenos Aires en una familia acomodada, parece haber influido en su arte: su orquesta, refinada y aristocrática, era la favorita de los círculos adinerados.

Sin embargo, a pesar de que el padre de Osvaldo era un hombre de negocios y rico, a la edad de diez años, su familia se mudó a La Paternal, un barrio un tanto alejado y humilde, con casas planas en un entorno popular que tuvo su efecto en su destino.

Fue allí donde comenzó a tocar el bandoneón.


“Arrabalero” por Osvaldo Fresedo y su Sexteto Típico, 1927.

Carlos Marcucci, músico del Tango.

Carlos Marcucci

(1903-1957)

Fue un virtuoso del bandoneón, que escribió un método para aprender a tocar el instrumento que todavía está en uso.

Fue uno de los precursores de la corriente virtuosista en el bandoneón.

Fue un gran técnico pero también con grandes dones para la interpretación. Sus arreglos fueron complejos.

Escribió una variación sobresaliente para su tango “Mi dolor”.

Poseía un alto dominio técnico, una digitación sorprendente y una velocidad abrumadora en sus variaciones realizadas con precisión matemática.

Fue su iniciativa sistematizar los solos tocados con ambas manos.


“Mi dolor” por Carlos Marcucci y su Orquesta Típica, 1930.

Pedro Laurenz en el sexteto de Julio De Caro

Pedro Laurenz

(1902-1972)

Continuó la forma en que Arolas tocaba, incorporando las “compadreadas” que tanto le gustaban.

Era un bandoneón de grandes técnicas, hábil con ambas manos (tonos altos y bajos), excelente en sonido, enérgico en actuaciones y vehemente en frases.

Fue el fundador de una escuela de performance, componiendo tangos sobresalientes y escribió exquisitas variaciones.

“Arrabal”, grabado por Pedro Laurenz y su Orquesta Típica en 1937.

Ciriaco Ortiz, músico del Tango.

Ciriaco Ortiz

(1905-1970)

Fue un bandoneonista reconocido por su fraseo y su habilidad para hacer cantar al bandoneón.

Sería absolutamente imposible transcribir en una partitura lo que toca en su instrumento.

Lo que aporta es la forma de frasear, de dividir la melodía, encontrar matices y armonizar.


“Alma de bohemio” por el trío de Ciriaco Ortiz con guitarras, grabado en 1935.

Es un estilo con reminiscencias del modo de tocar la guitarra del milonguero criollo, que a pesar de que no ha tenido seguidores, puede que haya influido mucho en Aníbal Troilo.

Anibal Troilo tocando el bandoneón

Aníbal Troilo

(1914-1975))

Fue uno de esos pocos artistas que nos hace preguntarnos qué misterio, qué magia produjo esa relación con la gente.

Integró todos estos enfoques en su forma de tocar el bandoneón, tomando algo de cada uno de ellos, mientras que fue un maestro de la personalidad y el sentimiento en su expresión.

En la orquesta de Anibal Troilo, su bandoneón es el instrumento en el centro de los arreglos musicales.

Anibal Troilo y su Orquesta Típica.


“Quejas de bandoneón” por Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1944.

Los bandoneones hacen la substancia de los temas en las orquestas de Juan D’Arienzo y Osvaldo Pugliese.

Juan D'Arienzo


“El marne” por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica. 1938

Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica


“La Yumba” por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1946.

En la orquesta de Carlos Di Sarli, los bandoneones dan un matiz, tal vez tomando en cuenta de la intención de Ulich (el inventor de la concertina) de dar un matiz particular a una orquesta de cámara.

Carlos Di Sarli y su Orquesta Típica


“Y hasta el cardo tiene flor” por Carlos Di Sarli y su Orquesta Típica, 1941.

El bandoneón es un instrumento de expresividad excepcional, que lo hizo perfecto para un género musical que pretende comunicar todo el arco iris de emociones posibles.

Además de su gran rango de sonido, al menos 142 notas (compárelo con un piano que tiene 88), el carácter de su sonido cambia según las acciones de apertura (suave, aireado y dulce) y cierre (rústico, fuerte y gutural). )

Read this article in English

Más artículos relacionados:

bailar, Buenos Aires, clases, historia, historia del tango, investigación, lecciones privadas, milonguero, musica, tango argentino

Agustín Bardi | Historia del Tango y su música

Historia del Tango – Parte 10: Agustín Bardi. El compositor para el futuro del Tango.

Historia del Tango – Parte 10: Agustín Bardi. El compositor para el futuro del Tango.


“Tinta verde” grabado por Osvaldo Fresedo y su Sexteto Típico en 1927.

Agustín Bardi | Historia del Tango

Capítulo 1: Vida.

Nació el 13 de agosto de 1884 en la ciudad Las Flores, entonces un pueblo en el partido de Azul, Provincia de Buenos Aires.

A una temprana edad fue enviado por sus padres a la casa de unos parientes que vivían en la capital, en el barrio de Barracas, para cursar la escuela primaria. En esta casa comenzó también su aprendizaje musical, estudiando guitarra con un pariente.

A los ocho años de edad, integró una comparsa de carnaval, sobresaliendo por su destreza como guitarrista.

A los trece años ingresó a trabajar como aprendiz de telegrafista en Ferrocarril del Sud, y en 1904 fue convocado a cumplir con el servicio militar obligatorio.

Nada de esto lo alejó de su vocación musical.

Agustin Bardi violin | Argentine Tango music history

Finalizado el servicio militar, se empleó con una posición inicial en la empresa comercial “La Cargadora”, ubicada en Bolivar 375. De la misma empresa se retiró en 1935, luego de 30 años de excelente labor, alcanzando el cargo de gerente.

En 1905, Bardi comenzó a tocar el violín, perfeccionándose durante 3 años y en 1908 inició su carrera como músico profesional.

En 1909 tocaba en La Boca, el cuartel general de los músicos de Tango de esa época, donde nuestra música popular ciudadana se consagraría para pasar al centro, y de ahí, a toda la ciudad.

Era de estatura regular, fornido, ancho de hombros. De facciones agradables, usaba bigote prolijamente recortado y lentes doctorales. Sus amigos lo llamaban cariñosamente “El Chino” por el acentuado corte longitudinal de sus párpados, tal vez el rasgo más predominante de su fisonomía.

Era temperamentalmente serio, circunspecto, suave y reposado en su amable manera de expresarse.

No era hombre de la noche, sino más bien dedicado a su familia, su esposa y dos hijos.

Agustin Bardi se convirtió en pianista | Historia de la música del Tango

Fue en 1910, cuando integraba el cuarteto de Genaro Expósito (bandoneón), en el café “La Marina”, luego de una temporada en el café “del Griego”, que una noche, antes de abrirse las puertas del café a la concurrencia, Bardi se sentó al piano que dejara vacante el “Johnny” Prudencio Aragón, improvisando como pudo algunos de los tangos del repertorio del cuarteto.

Sus compañeros se sintieron tan a gusto con su interpretación, que lo instaron a que desde ese entonces, tocase ese instrumento.

Agustín Bardi de convirtió en pianista.

Vicentito | Partitura original del primer tema publicado por Agustín Bardi en 1911

Con su característico sentido de responsabilidad, se puso a estudiar técnica de piano, alcanzando su dominio en pocos meses.

Como pianista, paso a integrar el cuarteto del flautista Carlos Macchi “Hernani”.

Luego dejó La Boca, para tocar en el café “El Estribo”, integrando la formación de Vicente Greco. De esta época, 1911, es su composición “Vicentito”, dedicada a Greco, quien lo grabó en dos ocaciones, impulsando así la carrera autoral de Bardi.

Otros conjuntos de la época comenzarían a grabar sus tangos.

En 1914, Bardi actuó con Eduardo Arolas. Fue en el momento en que Arolas retornaba a su trayectoria artística luego de una frustrada iniciativa de abrir un café propio.

Se tocaban prácticamente de memoria, luego de una ligera leída, los tangos que día a día surgían de la inspiración de los músicos. Bardi dejaba de lado deliberadamente las composiciones que, una vez estrenadas, no satisfacían su exigente gusto, y se negaba a tocarlos nuevamente cuando sus compañeros de orquesta lo requerían.

Pero uno de estos tangos le había gustado mucho a Arolas, quien, ante la excusa de Bardi de haberlo traspapelado, le aclaró: “el que escribiste con ‘Tinta verde’…”; volviéndose este tango una de las composiciones más representativas de Agustín Bardi, cuya edición original de la partitura lucía una portada ilustrada por el mismo Arolas.

Lo escuchamos aquí en la interpretación de Anibal Troilo y su Orquesta Típica en 1938:

“Tinta verde” por Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1938.

Puente Avellaneda en Construcción en 1913 | Historia del Tango | Agustín Bardi

Desvinculado de Arolas, en 1916, pasó a tocar en el cine París de Avellaneda, que fue un precursor en tener orquestas para las películas mudas, con un trío completado por Graciano de Leone en bandoneón y el violinista Eduardo Monelos.

Allí Bardi incorporó a su repertorio los tangos “El jagüel” y “Cordón de oro”, de Carlos Posadas -el compositor que más admiraba-, y dio a conocer el suyo propio “El rodeo”.

Lo escuchamos aquí en la versión de Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, grabado en 1943:

“El rodeo” por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1943.

La ultima cita tapa | Tango de Agustín Bardi

Su trabajo en la empresa “La Cargadora” lo obligaba frecuentemente a alejarse de la actividad musical como ejecutante. Por eso nunca quizo asumir la responsabilidad de dirigir una orquesta. 

No le gustaba tocar en los cabarets, ya que estas actuaciones debían realizarse  muy tarde en la madrugada, y él tenía que levantarse temprano para su trabajo diurno. Los últimos años de su actuación como pianista profesional los desarrolló preferentemente en las reuniones danzantes de los sábados y domingos en los salones de las colectividades españolas e italianas. 

A principios de 1921 realizó una gira por el interior de Argentina, aprovechando sus vacaciones en la empresa, con Graciano De Leone. 

Fue la antesala de su alejamiento definitivo como pianista profesional.

Escuchemos “La última cita” por Ángel D’Agostino y su Orquesta Típica, canta Ángel Vargas:

“La última cita” por Ángel D’Agostino y su Orquesta Típica, canta Ángel Vargas; 1944.

Gran Orquesta de Francisco Canaro para los carnavales de 1921 | Agustín Bardi y la historia de nuestro Tango

Sus últimas actuaciones fueron en la orquesta gigante que convocara Francisco Canaro para los carnavales de 1921. En esta ocasión Bardi se negó a la invitación por parte de Canaro para estrenar tangos de su autoría, alegando que no componía tangos de carnaval, ni tampoco le interesaba su difusión en tales circunstancias.

Escuchemos la versión de “Lorenzo” grabada por Francisco Canaro y su Orquesta Típica en 1927:

“Lorenzo” por Francisco Canaro y su Orquesta Típica, 1927

A partir de este momento, y luego con su jubilación en la empresa “La Cargadora”, Bardi se dedicará al estudio profundo de armonía y composición con el sacerdote saleciano José Spadavecchia, a la composición, y a la manufactura de rollos para pianolas para la compañia “Pampa”.

Agustín Bardi con su familia | Historia del Tango

Otra de las grandes contribuciones de Bardi a la música popular argentina, fue la creación, junto a Canaro, Filiberto, Lomuto, Greco, Martinez y otros, de una sociedad que protegiera los derechos de los músicos y compositores, sociedad que con el tiempo llegaría a ser la prestigiosa SADAIC.

Falleció el 21 de abril de 1941.

Escuchemos la versión grabada por Alfredo Gobbi y su Orquesta Típica de “Independiente club”:

“Independiente club” por Alfredo Gobbi y su Orquesta Típica, 1948.

Capítulo 2: Obra.

Las composiciones de Bardi fueron adelantas para su época.

Como las composiciones de Eduardo Arolas, tuvieron que esperar a la llegada de intérpretes de mayor formación, hacia mediados de la década del veinte, para presentar todo el esplendor de su belleza. 

Según Luis Adolfo Sierra, las composiciones de Agustín Bardi contienen “claridad en el concepto de la elaboración sonora, equilibrio en el dibujo melódico de las frases siempre puras y directas, cierta suntuosidad en la firmeza de la estructura armónica, y un refinado buen gusto, son en líneas generales los atractivos salientes que afloran en toda la obra de realización del talentoso compositor”.

Escuchemos la grabación de “Florcita” por Lucio Demare y su Orquesta Típica, 1945.

Y agrega Luis Adolfo Sierra a continuación: “Bardi sentía una marcada propensión hacia la melodía armonizada. Le apasionaban los efectos de síncopa y las modulaciones tonales dentro del desarrollo melódico… Manejaba admirablemente el desarrollo de las melodías semitonadas. es decir, todo lo que aportara encanto musical dentro de un purismo estilístico insobornable. Y, por sobre todo, fue un celoso autocrítico de su producción autoral”.

El mismo Bardi dijo que “es necesario conseguir la mayor claridad melódica, para embellecerla luego con los recursos adecuados de la técnica musical”.

Escuchemos “¡Qué noche!” grabado por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica en 1937:

“¡Qué noche!” por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1937.

Nunca tuvo novio

Tanto fue su sentido de responsabilidad estética y profesional que a sus cuarenta años decidió estudiar teoría musical con más profundidad para poner sus futuras composiciones a la altura de los grandes instrumentistas del Tango de la escuela decareana.

Escuchemos “Nunca tuvo novio” por Pedro Laurenz y su Orquesta Típica, canta Alberto Podestá, grabado en 1943: 

“Nunca tuvo novio” por Pedro Laurenz y su Orquesta Típica, canta Alberto Podestá; 1943.

Agustín Bardi ha recibido, muy merecidamente, el título de “compositor de los músicos”.

La excelente calidad de sus obras contaron siempre con la reconocida admiración de todos los músicos profesionales sin excepción. La elaboración musical de sus tangos permiten el lucimiento de las orquestas típicas en cualquiera de sus modalidades interpretativas.

Antes de Cobián, Fresedo, De Caro, Maffia, Laurenz, y la definitiva línea renovadora que imprimió Roberto Firpo a su orquesta a comienzos de la década del veinte, no existió en el Tango una clara definición de estilos.

Hasta entonces interesaba más el repertorio en sí mismo, la calidad o éxito de la obra, que la manera de tocar.

Se ejecutaba utilizando los acordes más simples, acentuando la marcación rítmica con cierta monótona rigidez, sin lucimiento individual de los ejecutantes, en un trabajo de conjunto de voces al unísono.

Pedro Laurenz & Julio De Caro | Música de Tango

Los tangos de Bardi no fueron escritos para ser tocados a la manera de los conjuntos primitivos, sin preocupaciones armónicas ni interés estético por lograr mayor realce musical.

Las mayores posibilidades técnicas de los músicos de promociones posteriores, a partir de Julio De Caro, les permitieron adentrarse en el espíritu y en la estructura musical de sus tangos.

Julio De Caro encontró la fórmula precisa y abrió la brecha por la que luego seguiría la evolución de la música del Tango, y le confirió a sus versiones de las composiciones de Bardi una dimension estética que los conjuntos primitivos no habrían podido alcanzar.

Así, otros excelentes conjuntos posteriores recogieron los atractivos de las técnicas de instrumentación expuestos por la orquesta de De Caro, haciendo evidente que los tangos de Bardi fueron escritos para ser tocados así.

Escuchemos por ejemplo “Chuzas” grabado por Alfredo Gobbi y su Orquesta Típica en 1949: 

“Chuzas” por Alfredo Gobbi y su Orquesta Típica, 1949.

Las obras de Bardi conservan siempre frescura y fuerza, alcanzando cada vez mayor atracción en sus audiencias por la belleza y la autenticidad de su contenido.

Lo oímos claramente en “Tierrita”, en esta versión grabada por Ricardo Tanturi y su Orquesta Típica en 1937:

“Tierrita” por Ricardo Tanturi y su Orquesta Típica, 1937

“Se han sentado las carretas”. Música Agustín Bardi. Letra Enrique Cadícamo.

Bardi sentía “el Tango con esencia campera, como si fuese un transplante de la sensibilidad tradicionalmente criolla a la música del Tango, que es la más representativa manifestación sentimental de la ciudad”.

Escuchemos “Se han sentado las carretas” grabado por Francisco Lomuto y su Orquesta Típica con las voces de Fernando Díaz y Jorge Omar en 1939: 

“Se han sentado las carretas” por Francisco Lomuto y su Orquesta Típica, 1939

Bardi asistía regularmente a las presentaciones del sexteto de Julio De Caro. Sierra nos cuenta que Bardi confesaba experimentar una inmensa alegría espiritual cada vez que escuchaba alguna de sus composiciones a través de lo que él denominaba tan complacidamente:

“las grandes creaciones interpretativas de la orquesta de Julio De Caro”.

Escuchemos “Gallo ciego” grabado por Julio De Caro y su Sexteto Típico en 1927:

“Gallo ciego” por Julio De Caro y su Sexteto Típico, 1927.

Y agrega Sierra que “cuando Bardi se extendía en sus elogios hacia la orquesta de Julio De Caro, era para afirmar que ‘la integraban seis compositores, cada uno elaborando en el prodigio de sus respectivos instrumentos, una inspirada y difícil partitura, embelleciendo siempre los valores de la obra con excelentes ideas musicales de original creación, sin alterar ni desvirtuar el sentimiento propio de la misma”.

Notable juicio de valoración que podría recogerse como testimonio irrefutable de la significación de aquella orquesta en la evolución del Tango instrumental.

En 1937, Bardi asistía regularmente al café Germinal de la calle Corrientes para escuchar a la flamante orquesta de Anibal Troilo, y solía exclamar con sincera admiración:

“¡Nosotros no hubiésemos podido tocar así!”.

Escuchemos “C.T.V.” grabado por Anibal Troilo y su Orquesta Típica en 1942: 

“C.T.V.” por Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1942

Audio:


Video:


bailar, Buenos Aires, Buenos Aires, clases, historia del tango, lecciones privadas, musica, tango argentino

Eduardo Arolas con sus manuscritos | Historia del Tango

Historia del Tango – Parte 9: Eduardo Arolas. La evolución de la música del Tango.

Historia del Tango – Parte 9: Eduardo Arolas. La evolución de la música del Tango.

Arolas 18 años en 1910 | Historia del Tango

Juventud

En 1909, cuando Eduardo Arolas compuso “Una noche de garufa”, aún no había adquirido una educación musical formalizada. Tenía 17 años.

Aún así, en su primera composición, todos los elementos de su estilo están presentes, estallando en el mundo, para regocijo de todos aquellos que, como nosotros, aman el Tango.

Esta cualidad no puede atribuirse a ningún otro compositor de Tango.

Ninguno de sus colegas tenía un estilo definido durante sus primeras composiciones y necesitarían muchos años para desarrollarlo. Las obras de Arolas tienen características tan avanzadas, que continuarán sorprendiendo por siempre a los amantes del Tango, preguntándose cómo, con qué inspiración y de qué fuente las extrajo.

Nació el 24 de febrero de 1892 en el naciente barrio industrial de Barracas, en el extremo sur de Buenos Aires, donde creció jugando entre talleres, sitios de construcción, almacenes, depósitos, obreros, conductores de carros, cuarteadores, payadores y arrieros.

A los 6 años, comenzó a aprender a tocar la guitarra con su hermano José Enrique.

Hasta 1906 tocó este instrumento, con amigos, en ambientes informales, y eventualmente comenzó a tocar en cafés y bailes de su barrio.

Arolas era considerado un interprete hábil y versátil.

Acompañó a Ricardo González “Muchila”, que tocaba el bandoneón. El sonido de este instrumento ejerció una fuerte atracción sobre Arolas. Adquirió uno pequeño, con 32 notas, y comenzó a aprender de Muchila.

Una noche de garufa, Eduardo Arolas | Aprende a bailar y aprende la cultura del tango en nuestras clases en la Escuela de Tango de Buenos Aires

Después de vender mercadería en las calles durante muchos años, sus padres abrieron finalmente una tienda mayorista y un bar frente a la estación de trenes de Barracas.

Arolas, conocido como “el Pibe Eduardo”, y su hermano tocaban valses de Waldteufel (muy de moda en ese momento) para entretener a la clientela.

Después de terminar el tercer grado, abandonó la escuela y comenzó a trabajar en diferentes oficios para ayudar a su familia: cadete, repartidor, aprendiz en un taller de pintura, en la fabricación de carteles comerciales, ilustrador, decorador y caricaturista, siendo este ultimo oficio uno convirtió en otra de sus pasiones, como se ve en el dibujos de las portadas de sus propias composiciones musicales y de algunos de sus colegas.

En la hoja de registro de la estación de policía de su vecindario, apareció clasificado como “compadrito”.

En 1909 tocó un bandoneón de 42 botones, acompañado por Graciano De Leone en la guitarra.

Ese mismo año fue a presentar su primera composición a Francisco Canaro.

En 1910 tocó con Tito Roccatagliatta, el violinista más importante de esa época; Leopoldo Thomson, quien estableció el contrabajo en las orquestas típicas, y Prudencio Aragón, pianista y compositor, autor de “Siete palabras”.

En 1911, a los 19 años, tocó en Montevideo por primera vez, la ciudad que se convertirá en su hogar cuando, por desamor, se exilie voluntariamente de Buenos Aires. En este concierto, Arolas tocó un bandoneón de 71 botones estándar.

A su regreso de este viaje, comenzó sus estudios musicales formales con José Bombig, director de la banda penitenciaria nacional, que tenía un conservatorio en la avenida Almirante Brown, en el barrio de La Boca.

Durante esos tres años en el conservatorio, realizó un extenso y muy rentable recorrido por los burdeles de la provincia, con los violinistas Ernesto Zambonini y Rafael Tuegols.

Durante esta gira, conoció a Delia López “La Chiquita”, y comenzó una relación que se convirtió en una fuente de gran inspiración para él, así como en el probable desencadenante de las desafortunadas elecciones que aceleraron su desaparición.

De regreso en Buenos Aires, trabajó principalmente en su propio barrio de Barracas, en varios lugares, incluido el suyo, “Una noche de garufa”, que abrió con su amigo, el industrial Luis Bettinelli.

Su primera composición, publicada en 1912, tuvo un gran éxito inmediato.

Siguieron otras composiciones de notable inspiración, aunque hoy no son tan conocidas como deberían ser: “Nariz”, dedicada a su “amiguita” Delia López; “Rey de los bordoneos”, dedicado a sus músicos; “Maturango”; “Chúmbale” y el vals “Notas del corazón”, dedicado a su madre.

En 1910 las primeras grabaciones de una orquesta con el bandoneón, dirigida por Vicente Greco, fueron lanzadas por Columbia Records. La gran aceptación por parte del público de estas grabaciones propició la aparición de numerosos sellos discográficos compitiendo por el mercado. Arolas comenzó a grabar en 1912 para Poli-phon, con Tito Roccatagliatta en violín, Vicente Pecci en flauta y Emilio Fernández en guitarra.

Durante 1912 comenzó a tocar en el centro de Buenos Aires, y pronto incluyó en su formación al gran pianista y compositor José Martínez, autor de “El cencerro”, “La torcacita”, “Pablo,” Punto y coma “,” Canaro “, entre muchos grandes tangos, para tocar en el cabaret Royal Pigall, en la calle Corrientes 825.

Este mismo año, Roberto Firpo llamó a Arolas y Roccatagliatta para tocar con él en el famoso cabaret Armenonville.

Eduardo Arolas | Historia del Tango | Aprende a bailar en la Escuela de Tango de Buenos Aires
Eduardo Arolas y su cuarteto de 1912 | Aprender a bailar el tango es aprender una cultura
Arolas with Roccatagliata and Firpo 1914 | Historia del Tango

Más tarde, Arolas se distanció de Firpo y tenía un cartel en sus presentaciones que aclaraba “Aquí no tocamos las composiciones de Firpo”. Pero “Fuegos artificiales” se convirtió en un exquisito resultado de este encuentro. Firpo siguió grabando muchos de los tangos de Arolas.

Escuchemos la magnífica interpretación de “Fuegos artificiales” de Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1945:

Derecho viejo. Música para aprender a bailar en la Escuela de Tango de Buenos Aires

El centro

Después de alejarse de Firpo, en 1914, el afroamericano Harold Philips tocó el piano por un tiempo en la orquesta de Arolas.

En 1915, Arolas tocó junto con Agustín Bardi al piano y Roccatagliatta en violín.

En 1916, formó un trío con Roccatagliatta en violín y Juan Carlos Cobián en piano, tocando en los cabarets Montmartre, L’Abbaye y Fritz, todos ubicados en el centro de la ciudad. Este trío a veces se expandió a un cuarteto para incluir un violoncello. También hicieron un recorrido por la provincia de Córdoba.

De regreso en Buenos Aires, el trío fue contratado para tocar en fiestas y bailes de las mansiones, embajadas y clubes selectos de la clase alta de Buenos Aires. En este tipo de presentaciones, no se toleraba ninguna interacción entre músicos e invitados, una regla que Arolas nunca aceptó, lo que resultó en su reemplazo por Osvaldo Fresedo.

Entre 1913 y 1916, su composición y producción musical mostró una mejora evidente debido a sus estudios musicales y la experiencia adquirida en su profesión. Consolidó su fama, llevando a su orquesta al nivel de los más destacados, dejando los cafés de su barrio, tocando en la calle Corrientes y en los lujosos lugares de Palermo, en el interior de Argentina y en Montevideo.

Algunas de las composiciones de este período, entre las muchas que hoy se han olvidado, son “Derecho viejo”, interpretada aquí por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica en 1945:

“La guitarrita”, por Juan D’Arienzo en 1936:
“Rawson”, de nuevo, por El Rey del Compás:
También “Araca” y “Anatomía”.

Específicamente con respecto a la composición “Araca”, solo hay una magnífica interpretación grabada por el “Cuarteto Victor de la Guardia Vieja” en 1936, con Francisco Pracánico al piano, Ciriaco Ortiz en el bandoneón, y Cayetano Puglisi y Antonio Rossi en los violines:

Eduardo Arolas en 1917 | Escuela de Tango de Buenos Aires

Ruptura

El tercer y último grupo de composiciones, desde 1917 hasta 1923, mostró una evolución musical aún más marcada, de sentimientos más profundos, nostálgica, casi llorando con masculina vulnerabilidad, jugando con su característico fraseo rítmico.

Estas obras fueron influenciadas por la ruptura con su amante Delia López,

quien terminó involucrada con su hermano, y su posterior inmersión en el alcoholismo y la tristeza crónica. Entre ellos: de 1917, “Comme il faut”, escuchamos la grabación de Anibal Troilo en 1938:

y “Retintin”, llamado primero “¡Qué hacés, qué hacés, che Rafael!”, dedicado a su violinista, amigo y secretario, Rafael Tuegols. Toda la orquesta cantó el nombre de la canción en las actuaciones. La escuchamos aquí por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, con Rodolfo Biagi al piano::

Menos conocidos, desde este mismo año, son “Marrón glacé (Moñito)”, dedicado al caballo de carreras de su amigo Emilio de Alvear; “El chañar”, del cual hay una interpretación de Alfredo De Angelis grabada durante la década del cuarenta::

y “Taquito”, grabado solo por Arolas::

Consagración

En 1917, formó un quinteto con Juan Luis Marini en piano, Rafael Tuegols y Atilio Lombardo en violines, y Alberto Paredes en violoncello, y grabó para Victor con un contrato ventajoso. Inusual para la época, incluyó la voz de Francisco Nicolás Bianco “Pancho Cueva”, en dos grabaciones, solo igualadas por la contemporánea grabación de Gardel-Razzano con Firpo en “El moro”. Bianco, quien más tarde también grabó con Firpo, fue un famoso payador, que usó el lunfardo en sus actuaciones, y fue el hermano de Eduardo Bianco, el gran director de orquesta que tocaba tangos en Europa.

La portada de la composición “Lágrimas” merece una mención especial debido al autorretrato de Arolas.

Dedicado a la madre de su colega y violinista Tito Roccatagliata, combinó una deliciosa primera parte rítmica con una segunda parte profundamente emocional. Ricardo Tanturi lo grabó en 1941:

En 1918 su orquesta se formó con él, como primer bandoneón y director, Manuel Pizzarro en el segundo bandoneón, Rafael Tuegols en el primer violín, Horacio Gomila en el segundo violín, Roberto Goyeneche en el piano y Luis Bernstein en contrabajo.

Este fue el pico de su carrera, tocando tanto en Buenos Aires como en Montevideo.

Pronto, Julio De Caro se uniría a su orquesta.

1918 nos trajo dos tangos eminentemente rítmicos: “Catamarca”, inicialmente llamado “Estocada a fondo”, del cual Carlos Di Sarli nos dejó una magnífica interpretación en 1940:

El otro tango es “Dinamita”, que podemos escuchar en la versión de 1918 de Roberto Firpo:
Aquí podemos apreciar una auténtica dinamita rítmica, su peculiar forma de jugar con la melodía y sus técnicas avanzadas de composición, utilizando ya las mismas “canyengueadas” que escuchamos en los arreglos de Osvaldo Pugliese y Astor Piazzolla muchas décadas después.
Ese mismo año, Arolas conoció a Pascual Contursi en Montevideo, y de este encuentro produjeron “Qué querés con esa cara”, letra que Contursi escribió para “La guitarrita” de Arolas, grabada por Carlos Gardel:
Este año culminó con una de sus composiciones inmortales: “Maipo”, de suprema belleza, con una primera parte verdaderamente sublime, de profundidad patética, hiriente, y una segunda parte de tristeza sentida y profundas emociones. Bailemos con El Rey de Compás Juan D’Arienzo que grabó este maravilloso tango en 1939:
1919 comenzó con nada menos que “El Marne”, un verdadero concierto de estructura avanzada para su época. Había que esperar a que músicos calificados entregaran el mensaje de sus notas. Nos quedamos aquí en la misma tanda, con el Maestro D’Arienzo y Juan Polito al piano:
La productividad de Arolas es asombrosa. Su fabulosa inspiración desborda: “Cosa papa”, entre sus últimas grabaciones, en línea con sus mejores logros como autor:

“Rocca”, dedicado a su gran amigo, el terrateniente y guardián de las tradiciones argentinas, Santiago H. Rocca. En la edición de la partitura musical podemos ver un retrato del homenajeado, embellecido por un fino dibujo de Arolas.

No hay grabaciones que sepamos de este tango, pero tenemos la suerte de escucharlo en la pianola de Horacio Asborno.

Eduardo Arolas con su gran orquesta de los carnavales de Montevideo | Historia del Tango

Montevideo

“Viborita” es otro de sus delicados tangos, con la peculiaridad de tener solo dos partes, sin trío, como era su costumbre. Grabado en 1920 por primera vez por la Orquesta Típica Select de Osvaldo Fresedo. Su partitura musical no se publicó hasta después de 1930, cuando el sobrino de Arolas recibió un paquete con manuscritos. Por eso aparece publicado como obra póstuma. Una excelente interpretación de este tango para bailar en las milongas es la que grabó Francisco Lomuto en 1944:

“De vuelta y media”, de una belleza increíble, de la que tenemos la suerte de escuchar la grabación del autor:

Y “El Gaucho Néstor”, incluido solo en sus grabaciones para Víctor:

En 1919 fue contratado para tocar en las celebraciones del Carnaval de Montevideo, al frente de una gran orquesta.

Arolas en Montevideo | Historia del Tango

De regreso en Buenos Aires, realizó una gira por la provincia con un trío en el que Julio De Caro tocaba el violín. Luego tocó en los cabarets Maxim y Tabarís, en el centro.

A partir de este momento, solo hubo unas pocas ocasiones más en las que Arolas tocó en Argentina.

Su colapso moral y físico había comenzado.

Se mudó de forma permanente a su casa de Montevideo y formó una orquesta en la que tocaba Edgardo Donato.

En 1920 viaja a Europa acompañado por Alice Lesage. Este año solo dio una composición, dedicada a ella, “Alice”. Manuel Buzón hizo una excelente grabación de este tango, que nos gusta disfrutar bailando:
En 1921 regresó de Europa y permaneció en Uruguay. Este año compuso “Pobre gaucho”, dedicado a sus colegas de orquesta, y “Bataraz”, ambos grabados por Firpo:
Posiblemente, este es también el año en el que compuso la que se considera su obra maestra: “La Cachila”. Lo tiene todo. Después de una primera parte intensa, de incomparable belleza, viene una segunda parte con ritmos renovadores, vibrantes, penetrantes, ricos y desgarradores. Así lo interpretó Osvaldo Pugliese:

Se ha convertido en uno de los clásicos del género, de presencia permanente en el repertorio de orquestas de todos los tiempos.

Adiós Buenos Aires

En 1922, realizó un segundo viaje a Europa, con intension de trabajar, pero no recibió ayuda de la comunidad de músicos de tango que vivían allí. Por su cuenta, consiguió contratos ventajosos para tocar en París y Madrid.

Durante sus últimos tres años de vida, residió en Europa, y solo conocemos la composición “Place Pigalle”, que registró en Francia.

Murió de tuberculosis el 29 de septiembre de 1924 en un hospital de París. Tenía 32 años.

En 15 años como compositor, escribió 120 títulos, de los cuales solo unos 20 son ampliamente conocidos.

Durante el tiempo de Arolas, la música de Tango era mucho más simple de lo que es hoy.

Eduardo Arolas, retrato | Historia del Tango

Como músico, dio la fuerza de su emoción a sus actuaciones, rompiendo su instrumento en muchas ocasiones, dejándolo como un paraguas invertido por el viento. Era un instrumentista refinado, ideando formas de fraseo y armonización desconocidas hasta el momento. Creó los fraseos octavados, los pasajes armonizados en terceras tocados con ambas manos, los “rezongos” con las notas graves, y con Juan Maglio Pacho, perfeccionó la técnica de las notas ligadas en el bandoneón. Todos elementos que se hicieron esenciales para el Tango.

Su lenguaje musical, como compositor y como instrumentista, era Tango puro, un lenguaje que la gente de los barrios del Río de la Plata entiende, un lenguaje que fluye sin esfuerzo como agua de manantial.

Su actuación era vibrante, brillante, simple, sin variaciones, muy matizada y colorida.

Como director, es posible identificar dos etapas de su trabajo. Desde 1911 hasta 1915, en el que sus formaciones son similares a las otras de la época, integradas por bandoneón, violín, flauta y guitarra. La guitarra es la base rítmica y los otros instrumentos tocan la melodía, aunque a veces todos tocan juntos en las partes que requieren más volumen sonoro. Escuchemos “El entrerriano” (Odeón 1913):

De 1917 a 1919, aunque algunas veces todavía podemos escuchar una guitarra, el piano se convierte en la médula espinal del ritmo, complementado por violines y violoncello, y, por supuesto, el bandoneón. Su ritmo es más “elástico” sin perder “polenta”, más versátil y con más flujo de sonido. Definitivamente mucho más avanzado que las orquestas contemporáneas a él. Escuchemos “Comme il faut” (Victor 1918):

En comparación con las otras orquestas que tocaron durante el mismo período, la de Arolas fue la que tocó más lento, como una forma de lograr más expresividad, cambiando el ritmo de 2/4 a 4/8, y cambiando el esquema rítmico:

Ritmo del tTango de la Guardia Vieja | Historia del Tango
Nuevo ritmo del Tango a Partir de Eduardo Arolas | Historia del Tango

Arolas, con su orquesta, abrió una amplia brecha a través de la cual se pudo vislumbrar el advenimiento de las formas más evolucionadas de la interpretación instrumental del Tango.

Como compositor, llevó al Tango a un nivel más elaborado con la fuerza de su originalidad. Según Osvaldo Pugliese, junto con Agustín Bardi (en nuestro próximo trabajo), es uno de los pilares del Tango. Su trabajo consiste en composiciones de belleza superlativa, inventiva sobresaliente y profundidad emotiva.

Desde sus inicios se enlistó en la tendencia del “Tango Criollista”, ubicado emocionalmente en el límite entre la ciudad y el campo (“La guitarrita”), pero gradualmente comenzó a adquirir acentos porteños, al tiempo que aumentaba la carga emocional de sus melodías, dejando de lado la quietud del campo y el olor ácido de los yuyos para compartir el dolor trágico de la ciudad.

Sus obras dan la sensación de que fueron escritas para ser interpretadas por futuras orquestas. Sus obras esperaron pacientemente a través de la evolución instrumental del género y la capacitación de los músicos de la Década de Oro para extraer de ellos toda su belleza latente.

Además de la música inspiradora que compartía con el mundo, también era muy buen mozo, tenía un gran carisma y siempre estaba muy bien vestido. Amaba todos los placeres de la vida, y mientras refinaba su gusto a medida que crecía artísticamente, adquirió más conocimientos sobre su profesión y comenzó a tocar en lugares de mayor calidad.

Escuchemos el bandoneón de Arolas en un solo:

bailar, baile, clases, historia, lecciones privadas, musica, tango argentino

A %d blogueros les gusta esto: