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Las letras de tango y su relación con el baile

Las letras de tango y su relación con el baile

Marcelo Solis and his brother Carlos enjoying breakfast at an outdoor café in Buenos Aires. Marcelo, on the left, captures the moment with a selfie, featuring his light brown hair and a slight smile. Carlos, on the right, appears cheerful with white hair, enjoying the morning. Their table hosts a delightful breakfast setup with a teapot, coffee, and a visually appealing avocado toast topped with sprouts and cherry tomatoes. The scene portrays a warm, casual family moment.

Este artículo da inicio a una serie de artículos sobre las letras de Tango.

Quiero dedicarlo a mi hermano Carlos Daniel Solís, recientemente fallecido el 28 de abril de 2024, a los 56 años. Que en paz descanse.

Inicialmente, es crucial discutir si es necesario comprender las letras de Tango para bailarlo adecuadamente.

Enrique Santos Discépolo, autor de muchos Tangos geniales.

Cabe destacar que los compositores de tangos siempre han realizado un gran esfuerzo en fusionar adecuadamente la letra con la melodía. Un ejemplo claro es Enrique Santos Discépolo, quien se caracterizaba por su meticulosidad y podía dedicar años a perfeccionar un solo tango.

Por ende, podemos concluir que la música del Tango tiene como objetivo resonar con las emociones ya expresadas en sus letras, y viceversa.

Esto indica que no es indispensable entender cada palabra para sentir su impacto emocional. Al bailar un tango, generalmente no nos enfocamos en las letras, dado que es complicado prestar atención tanto a la poesía como a los elementos técnicos y emocionales del baile simultáneamente. 

Por ello, si nuestro interés es profundizar en la poesía de las letras, lo ideal sería escuchar el tango sin bailar. No obstante, conocer la letra de un tango antes de bailarlo puede enriquecer significativamente la interpretación del baile, no solo para ese tango en particular, sino además aportando a nuestro entendimiento del Tango como un modo de apreciar la vida humana, estimando nuestra existencia desde las valoraciones de las personalidades que vivieron y fueron parte integral de este fenómeno llamado Tango, que tuvo su mayor auge en los años 40 en el Rio de la Plata.

Las letras de tango a menudo reflejan las repercusiones que produce perseguir nuestros deseos más extremos, advirtiéndonos sobre las posibles consecuencias de esta empresa exuberante. Observando desde la perspectiva involucrada y sin embargo distante, como la de un musicalizador de la milonga, desde su cabina, contraponen a los sentimientos de nostalgia y tristeza que transmiten, la viva excitación que se experimenta en la pista de baile. Estas letras también exploran la creencia en una especie de ficción colectiva, donde se presume una comunidad en la que nos valoramos mutuamente. Este ideal nos atrae, en parte porque tememos a la soledad. A través del Tango, es posible percibir las esencias y personalidades de los bailarines simplemente observando sus movimientos y sus cuerpos en la danza.

Bailar Tango es también un acto de orgullo y maestría. No es un baile para los tímidos o culpables; no es para aquellos que desean ocultarse. Quien baila Tango no necesariamente busca ser el centro de atención, pero entiende que una buena ejecución inevitablemente atraerá miradas. Este fenómeno se ve no como una búsqueda de validación, sino como un obsequio, una ofrenda de belleza para aquellos espectadores que saben apreciarla sin envidia ni resentimientos.

Para profundizar en el entendimiento del Tango a través de sus letras, es útil explorar aquellas que se refieren al Tango mismo y a su baile.

Interpretación de la letra del tango “Que me quiten lo bailao”

Letra y música de Miguel Bucino, 1942, en la versión de Ricardo Tanturi y su Orquesta Típica, cantado por Alberto Castillo, grabado en 1943.

Escuchar “Que me quiten lo bailao”

“Mano abierta con los hombres, y derecho en cualquier trance,
tengo dos pasiones bravas: el tapete y el licor…
Bailarín de buena escuela, no hay milonga donde sobre,
unas veces ando pobre y otras veces soy señor.
¿Qué querés que le haga, hermano? ¡Si es regalo del destino!
¡Si el afán de ahorrar dinero nunca ha sido mi virtud!
Me electrizan las burbujas y los ojos femeninos
¡desde aquellos dulces días de mi alegre juventud!

Pero yo no me arrepiento
de aquellos lindos momentos
que en la vida derroché.
Tuve todo lo que quise…
y hasta lo que yo no quise,
la cuestión que disfruté.
Mi conducta fue serena,
yo fui pródigo en la buena
y en la mala me encogí.
Fui magnate y vagabundo
y hoy conosco tanto al mundo
que prefiero ser así.

¡Qué querés que le haga, hermano! Yo nací pa’ morir pobre,
con un tango entre los labios y en un tute entreverao.
Juego, canto, bebo, río… y aunque no me quede un cobre,
al sonar la última hora… ¡que me quiten lo bailao!”

“Que me quiten lo bailao” es una frase popular del idioma castellano que expresa la satisfacción de disfrutar de las experiencias vividas, independientemente de las consecuencias futuras. La letra y música de esta pieza, creada por Miguel Bucino, encapsulan esta filosofía de vida a través del lente del Tango.

La letra podría interpretarse como una celebración de la libertad y el placer encontrados en el baile del Tango, sugiriendo que, una vez vividas, estas experiencias son inalienables, un tesoro personal que no puede ser arrebatado por circunstancias externas o el paso del tiempo. En el contexto del tango, esta expresión adquiere un matiz de desafío y desapego, características resonantes con la naturaleza emocionalmente intensa y a veces melancólica del género.

El Tango es una expresión artística que permite a los bailarines y oyentes conectar con emociones profundas, y “Que me quiten lo bailao” sirve como un himno a vivir plenamente y sin arrepentimientos, reflejando una aceptación gozosa de todo lo que la vida tiene para ofrecer, a pesar de sus inevitables altibajos.

A classic image of Miguel Bucino and Tita Merello dancing tango in a scene from the movie

Miguel Bucino, nacido el 14 de agosto de 1905 en San Cristóbal, Buenos Aires, inició su carrera musical tocando el bandoneón. A los 17 años se unió brevemente a la orquesta de Francisco Canaro en 1923, quien lo despidió por considerarlo un mal músico y lo animó a dedicarse al baile, una vocación para la que mostró un talento natural.

Bucino debutó profesionalmente en el Teatro Maipo en 1925, y su carrera como bailarín despegó rápidamente. Viajó con Julio De Caro a Brasil en 1927 y realizó giras por Argentina con el espectáculo “Su Majestad El Tango”. Fue pionero al bailar tango en el Teatro Colón en 1929 y continuó su carrera en Europa en 1931, actuando en ciudades como Madrid y París. Participó en varias temporadas teatrales con figuras como Francisco Canaro y Ivo Pelay, enseñando tango a personalidades de la realeza y celebridades de Hollywood como los príncipes Humberto de Saboya y Eduardo de Windsor, así como a los actores Ramón Novarro y Jorge Negrete.

Aunque inicialmente no tuvo éxito como músico, Bucino sobresalió como compositor de tango, registrando entre 60 y 70 obras, incluyendo éxitos como “Bailarín compadrito” y “Que me quiten lo bailao”.

Bucino se retiró en 1942 y falleció en Buenos Aires el 15 de diciembre de 1973, dejando un legado duradero en el mundo del Tango tanto como bailarín como letrista y compositor.

Aquí podemos verlo bailar un tango con la celebrada actriz y cantante Tita Merello en la película “Noches de Buenos Aires”:

Escuchar un tango es interpretarlo de forma personal. El Tango se siente por dentro. Nuestra interioridad, con todas nuestras experiencias, emociones, represiones y más, escucha ese tango, esa letra con música, y lo recrea de muchas formas. Algunas interpretaciones se vuelven habituales y así se mantienen, llegando a ser como traducciones de lo dicho para todos en lo que creemos escuchar.

Siguiendo esta idea, que creo que comparten los que aman el Tango, propongo una forma de entender este tango, aunque aclaro que no busco ser objetivo ni definitivo.

Esto es lo que mi vida, mi baile, escucha en este tango:

El primer verso “Mano abierta con los hombres, y derecho en cualquier trance” sugiere una visión de la masculinidad basada en la integridad y la equidad. La frase “mano abierta” puede interpretarse como un símbolo de generosidad y transparencia en las relaciones con otros hombres, indicando una disposición a tratar a los demás con justicia y sin secretismos. Por otro lado, “derecho en cualquier trance” resalta la importancia de mantener una conducta recta y honorable, independientemente de las circunstancias. Juntas, estas expresiones abogan por una masculinidad que se apoya en la confianza mutua y en el respeto a los códigos de conducta que aseguran la igualdad y la dignidad entre las personas, sin recurrir a excusas basadas en factores externos como la posición social, la economía, o condiciones biológicas o psicológicas. En esencia, propone un ideal de masculinidad que valora y promueve la nobleza en el trato hacia los demás, subrayando la responsabilidad personal sobre las influencias deterministas.

El segundo verso “tengo dos pasiones bravas: el tapete y el licor…” ilustra claramente la intensidad y la entrega con la que el personaje vive sus emociones: el azar cósmico al que enfrentamos nuestra voluntad, intentando desviar su curso para cumplir nuestros deseos, utilizando el entusiasmo vital como una forma de evaluar nuestra existencia. Esta línea resalta cómo el personaje se enfrenta a ese azar e incertidumbre de la existencia humana, no con temor o precaución, sino con una voluntad férrea de inclinar los acontecimientos a su favor y satisfacer sus deseos profundos. El “entusiasmo vital” mencionado se convierte en su baluarte contra la mundanidad y la monotonía, usando su fervor por la vida como una manera de medir y afirmar su existencia. En este contexto, el verso no solo refleja una declaración de afirmación de una vida ordenada desde el valor ético y estético de las emociones sino también una filosofía de vida que abraza plenamente la incertidumbre y el entusiasmo como elementos esenciales de la experiencia humana.

El tercer verso “Bailarín de buena escuela, no hay milonga donde sobre,” no solo habla de la maestría técnica adquirida a través del estudio y la práctica guiada, sino también refleja el respeto y la admiración que el bailarín genera en la comunidad del tango. En esencia, el verso celebra el logro de la excelencia y la elegancia en el baile, que solo es posible a través de la elección de buenos mentores y un compromiso inquebrantable con el aprendizaje continuo.

Tanto el acto de bailar como la milonga se utilizan metafóricamente para hablar sobre la vida en general y cómo nos desenvolvemos en ella. Aquí, el “bailar” simboliza cómo nos movemos y reaccionamos a los diferentes ritmos y desafíos que la vida nos presenta. Ser un “bailarín de buena escuela” implica haber aprendido y dominado las habilidades necesarias para navegar estos desafíos con gracia y competencia, tanto a través del esfuerzo y la determinación individual, como por la elección de “buena escuela’, es decir, buenos guías.

La “milonga,” un lugar donde se baila el Tango, representa las diversas situaciones y entornos que encontramos en la vida. Decir que “no hay milonga donde sobre” sugiere que el bailarín, gracias a su preparación y habilidad, puede adaptarse y destacarse en cualquier contexto o situación que la vida le presente, nunca siendo redundante o inadecuado, sino siempre siendo una adición valiosa.

Esta metáfora extiende la idea de que, al igual que un bailarín de Tango entrenado en una buena escuela, una persona que está bien preparada por sus experiencias y educación puede enfrentar eficazmente cualquier circunstancia de la vida. Los logros y el reconocimiento del bailarín son paralelos a los éxitos que una persona puede alcanzar en su vida personal y profesional cuando está bien preparada y puede adaptarse fluidamente a diferentes situaciones, mostrando que la preparación, el aprendizaje continuo y la adaptabilidad son claves para el éxito en la vida, tal como lo son en el baile.

El verso cuarto “unas veces ando pobre y otras veces soy señor” refleja la aceptación de las fluctuaciones de la fortuna a lo largo de la vida, reconociendo cómo las circunstancias pueden cambiar entre extremos de riqueza y pobreza. Esta frase encapsula la realidad de que no siempre podemos controlar los factores externos que afectan nuestra posición económica y social.

Esta aceptación no se centra solamente en la realidad económica, sino también en una filosofía de vida que valora otras riquezas que no son materiales. La frase indica que el individuo no mide su valor o éxito exclusivamente a través de la riqueza material (“ando pobre”) ni permite que los momentos de abundancia definan completamente su identidad (“soy señor”). En su lugar, la persona se adapta y continúa valorando la vida y sus experiencias más allá de la riqueza material.

Así, el verso sugiere un enfoque equilibrado y maduro hacia la vida, donde se toma con gracia tanto la adversidad como la prosperidad, destacando la importancia de la resiliencia y la capacidad de mantener la dignidad y el autorespeto independientemente de las circunstancias económicas. Esta perspectiva puede ser especialmente poderosa en contextos como el Tango, donde el arte y la expresión personal a menudo se valoran más que la riqueza material.

El verso quinto “¿Qué querés que le haga, hermano? ¡Si es regalo del destino!” expresa una actitud de aceptación hacia las circunstancias de la vida que están fuera de nuestro control, viéndolas como parte de un destino predeterminado o de la suerte que simplemente nos toca vivir. Este enfoque refleja una filosofía de vida que acepta los altibajos con serenidad y gratitud, reconociendo que lo que nos sucede, ya sea positivo o negativo, puede ser visto como un “regalo del destino”.

Esta perspectiva invita a abrazar la vida tal como viene, sin resistirse a las eventualidades sino recibirlas con alegría y optimismo. Al considerar los acontecimientos como regalos, se enfatiza la idea de que hay un valor inherente en cada experiencia, independientemente de su naturaleza aparente. Esta actitud no solo fomenta un sentido de paz interior y satisfacción, sino que también permite afrontar los desafíos con mayor fortaleza y mantener una disposición positiva frente a la incertidumbre.

En resumen, este verso destila la esencia de vivir con una aceptación gozosa y una fe tranquila en que, de alguna manera, lo que la vida nos entrega tiene su propósito y valor, enseñándonos a valorar cada momento como un regalo inesperado y a menudo inmerecido, pero siempre significativo.

El verso “¡Si el afán de ahorrar dinero nunca ha sido mi virtud!” refleja una autenticidad en la elección personal que se aleja de las normas convencionales sobre la acumulación de riqueza y frugalidad, características que la sociedad suele valorar y promover. Esta línea revela una franca aceptación de las propias inclinaciones y características, incluso cuando no se alinean con los ideales socio-económicos predominantes.

Esta expresión es un reconocimiento de que la persona no se define por la acumulación de capital, sino que prioriza otros aspectos de la vida que considera más valiosos o acordes con su verdadera naturaleza. Aquí, la virtud no reside en el ahorro de dinero, sino en la capacidad de vivir de acuerdo con lo que uno considera esencial para su felicidad y plenitud, aunque esto pueda desviarse de lo que es comúnmente aceptado o esperado.

Por lo tanto, el verso no solo comunica una elección de vida personal, sino que también desafía las normativas sociales sobre el éxito y la seguridad económica, enfatizando que el verdadero valor y la riqueza de una persona pueden residir en su autenticidad y en cómo elige vivir su vida según sus propios términos y valores.

Los versos “Me electrizan las burbujas y los ojos femeninos / desde aquellos dulces días de mi alegre juventud!” expresan una apreciación continua y vibrante por las alegrías y los estímulos de la vida, particularmente aquellos relacionados con el entusiasmo y la seducción. “Las burbujas” pueden referirse tanto al champagne, simbolizando momentos de celebración, como a pequeñas intensas alegrías que surgen en la vida cotidiana. “Los ojos femeninos”, por su parte, representan la excitación provocada por la seducción de la belleza, elementos que continuarán despertando pasión y entusiasmo a lo largo de la vida.

Estos elementos no solo son disfrutados en la juventud, sino que persisten como fuentes de energía y entusiasmo a lo largo de toda la vida, destacando la importancia de mantener una perspectiva joven y vigorosa, incluso ante el avance de la edad. Esta actitud subraya el valor de preservar la capacidad de asombro y de disfrute frente al mundo, una actitud de resistencia frente a la decadencia que trae el tiempo por sí mismo.

Por lo tanto, estos versos propician el mantenimiento de una actitud joven frente a la vida y su inevitable decadencia, animando a apreciar y buscar aquellas cosas que nos hacen sentir vivos y conectados, apreciando las cosas que nos electrifican y enriquecen nuestra experiencia de vida, a pesar de los cambios y desafíos biológicos que naturalmente se presentan, e instando a propiciar una perspectiva fresca y corporal.

Los versos “Pero yo no me arrepiento / de aquellos lindos momentos / que en la vida derroché” expresan una firme aceptación y valoración de las experiencias vividas, incluso aquellas que podrían considerarse como un derroche desde una perspectiva más conservadora o materialista. Esta postura rechaza la noción de que el tiempo debe ser siempre invertido productivamente en el sentido económico, y en lugar de ello celebra la riqueza de las experiencias en sí mismas por el conocimiento que aportaron.

Este punto de vista implica un reconocimiento de que la vida no debe juzgarse únicamente por los resultados tangibles o acumulativos, como el dinero o los bienes, sino también por los momentos de felicidad y plenitud personal, independientemente de su “utilidad” económica. Al decir que no se arrepiente de esos momentos “derrochados”, el hablante abraza completamente su pasado y las decisiones que tomó, viéndolas como esenciales para su propia historia y desarrollo personal.

Esta actitud también sugiere una generosidad hacia uno mismo y hacia la vida, una voluntad de vivir plenamente y sin reservas, reconociendo que cada experiencia, por efímera que sea, enriquece nuestro ser y contribuye a la plenitud de nuestra existencia. Al liberarse de la presión de tener que justificar cada momento de la vida en términos de ganancia material, el hablante invita a valorar la vida por la calidad de sus experiencias y las emociones que evocan.

Los versos “Tuve todo lo que quise… / y hasta lo que yo no quise, / la cuestión que disfruté” reflejan una perspectiva de vida ampliamente receptiva y abierta a todas las experiencias, tanto las buscadas activamente como las inesperadas o no deseadas inicialmente. El hablante aquí destaca que independientemente de si los acontecimientos fueron anticipados o no, él encontró una forma de disfrutar y encontrar valor y sabiduría en cada uno de ellos.

Esta actitud sugiere una adaptabilidad y una capacidad para encontrar satisfacción y conocimiento más allá de las circunstancias específicas. La línea “Tuve todo lo que quise” indica que el hablante se permitió perseguir aquello que deseaba, movido por sus propios valores e intereses, lo cual es una manifestación de vivir auténticamente y en consonancia con los propios deseos. Sin embargo, al admitir “y hasta lo que yo no quise”, reconoce que la vida también implica enfrentar situaciones no elegidas, y que incluso estas pueden ser fuente de disfrute, aporte a nuestro saber sobre la vida, y crecimiento personal.

Este enfoque de vida no solo promueve una visión positiva y optimista, sino que también encarna una filosofía de aceptación y gratitud. Reconoce que aunque no siempre podemos controlar lo que nos sucede, sí podemos controlar nuestra respuesta a ello, eligiendo disfrutar y apreciar cada momento por lo que puede ofrecer. Así, el hablante demuestra una profunda satisfacción con su vida, sintiendo que cada experiencia, deseada o no, ha contribuido a su plenitud y sabiduría. Esta manera de vivir resalta la importancia de estar abierto a la vida en todas sus formas, viendo cada evento como una oportunidad para enriquecer nuestra existencia.

Los versos “Mi conducta fue serena, / yo fui pródigo en las buenas / y en la malas me encogí” reflejan una actitud consciente y equilibrada frente a las variadas situaciones de la vida. Aquí, el hablante se presenta como alguien que mantiene la calma y la serenidad (“Mi conducta fue serena”), lo que sugiere un enfoque reflexivo y maduro al manejar tanto los tiempos de abundancia como los de adversidad.

El ser “pródigo en las buenas” indica generosidad y apertura durante los momentos favorables, compartiendo libremente sus recursos y alegrías con los demás. Esta generosidad no solo es material sino también emocional, reflejando una disposición a disfrutar plenamente y sin reservas los buenos tiempos.

Por otro lado, “en las malas me encogí” muestra una actitud de prudencia y modestia en tiempos difíciles. Esta frase puede interpretarse como una reducción en la ostentación o en el gasto, una contención en su comportamiento para enfrentar mejor las épocas de escasez o desafío. No necesariamente implica rendirse o retraerse completamente, sino más bien una adaptación prudente a las circunstancias menos favorables.

En conjunto, estos versos encapsulan la sabiduría de vivir de acuerdo con las circunstancias, sabiendo cuándo extenderse y cuándo conservar recursos. El hablante muestra una comprensión de sus propias capacidades y limitaciones, y actúa de manera que mantiene un equilibrio sostenible a lo largo de su vida. Esto demuestra una filosofía de vida que equilibra la generosidad y la cautela, permitiendo al individuo navegar por los altibajos con gracia y dignidad.

Los versos finales “¡Qué querés que le haga, hermano! Yo nací pa’ morir pobre, / con un tango entre los labios y en un tute entreverao. / Juego, canto, bebo, río… y aunque no me quede un cobre, / al sonar la última hora… ¡que me quiten lo bailao!” encapsulan una declaración de aceptación y celebración de la vida según los propios términos del hablante, desafiando las normas sociales que valoran la acumulación de riqueza material como indicador de éxito y realización personal.

Este fragmento revela una profunda resignación y a la vez alegría en el estilo de vida elegido por el hablante, uno que prioriza la experiencia sensorial y emocional —el baile, la música, el juego, el canto— como fuente de sabiduría, por sobre la seguridad financiera. “Yo nací pa’ morir pobre” no solo acepta sino que también abraza una existencia libre de las ataduras y preocupaciones que conlleva la riqueza material, sugiriendo que hay una riqueza mucho más profunda en las experiencias de la vida y en la autenticidad personal.

“Con un tango entre los labios y en un tute entreverao” simboliza vivir con pasión y estar inmerso en la cultura y las tradiciones que dan sabor y significado a la vida. Estas actividades, ricas en cultura y comunidad, ofrecen un contrapunto a la vida guiada por el materialismo.

El verso “Juego, canto, bebo, río… y aunque no me quede un cobre” refuerza la idea de que la verdadera felicidad, satisfacción, y sabiduría vital provienen de vivir plenamente, con alegría y sin remordimientos, independientemente de la situación financiera. La frase final, “¡que me quiten lo bailao!” es un dicho popular que significa que nadie puede quitarle a uno las experiencias vividas, destacando que lo que realmente valoramos al final de nuestros días son esos momentos vividos y el saber que nos han legado, no los bienes acumulados.

Estos versos son un himno a una vida vivida con autenticidad y pasión, un recordatorio de que al final, cuando “suene la última hora”, lo que cuenta son las alegrías, experiencias, y saber que hemos acumulado, no el dinero. La vida, según el hablante, está para ser vivida plenamente y con una aceptación gozosa de nuestro destino, encontrando belleza y significado en el arte, las experiencias compartidas, y la sabiduría obtenida, más que en la riqueza material.

Cada momento queda así plenamente justificado.

Moriremos en paz con nuestro deseo, habiendo encontrado nuestra propia respuesta a la pregunta sobre cómo vivir.

El Tango te espera. Vení a nuestras clases.

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A classic image of Miguel Bucino and Tita Merello dancing tango in a scene from the movie

Miguel Bucino

Bandoneonista, bailarín, letrista y compositor (14 agosto 1905 – 15 diciembre 1973)

Inicialmente tuvo dificultades como músico pero floreció como bailarín y compositor de tango. Animado por Francisco Canaro para bailar, debutó profesionalmente en 1925 y ganó fama de gira con figuras notables como Julio De Caro.

Bucino fue pionero en las presentaciones de tango en lugares prestigiosos incluyendo el Teatro Colón y a lo largo de Europa.

Sus habilidades de composición brillaron con canciones como “Bailarín compadrito”.

Tras enseñar baile a la realeza y estrellas de Hollywood, Bucino se retiró en 1942, dejando un profundo impacto en el tango como intérprete y compositor hasta su muerte en 1973.

Continuar leyendo sobre Miguel Bucino en www.todotango.com

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“Dice un refrán” por Ángel D’Agostino y su Orquesta Típica, canta Ángel Vargas; 1942.

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Enrique Cadícamo tocando el piano, con su esposa, Nelly. Foto blanco y negro.

Enrique Domingo Cadícamo

(15 de julio de 1900 – 3 de diciembre de 1999)

Fue poeta, compositor y escritor, autor de más de 800 temas.

El primer tango que escribió fue Pompas de jabón” y fue el primero de los que le grabó Carlos Gardel. También fue el autor de Madame Ivonne”, “Muñeca brava”, “Pa’ que bailen los muchachos”, y “Los mareados”.

Hoy compartimos con ustedes “Dice un refrán”, con música de Ángel D’Agostino.

Continuar leyendo sobre Enrique Cadícamo en wikipedia.org

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Historia del Tango – Parte 8: Roberto Firpo y la aceptación del piano en la Orquesta Típica

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Roberto Firpo, pianista, director y compositor de nuestra música argentina: el Tango.

Roberto Firpo nació el 10 de mayo de 1884, en la Ciudad de Las Flores (hoy anexada a Buenos Aires como barrio).
 
Firpo pasó su infancia trabajando en la tienda de su familia. Aunque mostró interés por la música y la pintura, su familia no podía pagarle una educación artística.
Como necesitaban su ayuda con el negocio familiar, su padre lo sacó de la escuela después del quinto grado.
Enrique Cadícamo nos cuenta que, cuando era adolescente, sentía vergüenza cuando las niñas del pueblo lo veían trabajar como repartidor en el negocio de su familia.
 
Confrontó a su padre sobre su plan de dejar Las Flores para encontrar su destino en la gran ciudad. Firpo mostró tal determinación que su padre se dio cuenta de que no podía retenerlo y le dio la libertad irse de la casa y algo de dinero para iniciar una vida independiente en Buenos Aires.
Trabajó en una tienda cerca Santa Fe y Callao.
 
Luego trabajó en la industria del calzado y, en 1903, en una siderúrgica, Talleres Vasena, donde conoció a Juan “Bachicha” Deambroggio.
 
En ese momento, Bachicha estaba aprendiendo a tocar el bandoneón con Alfredo Bevilacqua, uno de los grandes de la época, autor de “Venus”, “Independencia”, “Apolo” y otros clásicos. Firpo comenzó a asistir a estas clases y aprender el instrumento de su preferencia, piano, y teoría musical.
 
Como no tenía dinero para comprar un piano, Firpo se hizo un instrumento.
 
Lo construyó con botellas de vidrio llenas de diferentes cantidades de agua, cada una de las cuales producía una nota distinta, una especie de xilófono improvisado, que le permitía practicar sus lecciones.
 
A los 19 años, Firpo se dedicaba intensamente a estudiar música, y aprendía mucho.
 
En 1904 se fue de Buenos Aires para trabajar en el puerto de la Ciudad de Ingeniero White, donde, por las noches, tocaba el piano en un bar del puerto.
 
Esto le permitió completar su formación, y cuando reunió suficiente dinero para comprar su propio piano, regresó a Buenos Aires y así lo hizo.
Firpo dijo que siempre recordó ese día como “el más feliz de su vida”.
Para perfeccionar su técnica, continuó sus estudios con Bevilacqua.
 
Durante el día realizaba todo tipo de trabajos ocasionales, mientras que por la noche tocaba en varios bares y cafés del barrio. A veces Firpo tocaba a dúo con Bachicha u otras en un trío con Juan Carlos Bazán en clarinete y Francisco Postiglione en violín.

Roberto Firpo y su primer trío de Tango.

En 1907 fue invitado a tocar en La Marina, un lugar famoso en el barrio de La Boca.
 
Ese contrato aumentó su fama y derivó en su contrato temporal con otro prestigioso lugar de la escena tanguera, Hansen, en el barrio de Palermo, a razón de tres pesos la noche y permiso para pasar el plato (sombrero).
A partir de este momento, trabajó exclusivamente como músico.
Durante este tiempo presentó sus primeras composiciones: “El Compinche”, “La Chola”, y “La Gaucha Manuela”, estas dos últimas serían luego grabadas por Pacho, sumando el título del compositor a su ya excelente reputación como músico. .
 
En 1908, con su “Trío Firpo”, tocó en el “Café La Castellana” de la Avenida de Mayo, en el “Bar Iglesias” de la calle Corrientes 1400, en “El Velódromo” y “El Tambito” en el barrio de Palermo, y en el “Armenonville”, el famoso cabaret.
 
En “El Velódromo” (lugar cercano a Hansen), Bazán comenzó a tocar un toque de clarinete para atraer a la clientela que pasaba hacia Hansen’s.
 
El resultado fue que este último estaba casi vacío, mientras que “El Velódromo” se iba llenando.
 
Para solucionar el problema, el patrón del primero los volvió a contratar, ¡esta vez por la suma de dos pesos cada uno!
 
Más tarde, esa llamada de Bazán daría inicio a su tango “La chiflada”.

Max Glucksmann, propietario del sello de grabaciones Odeón en Argentina. Retrato.

En 1911 se incorporó a la compañía discográfica ERA de Domingo Nazca, “El Gaucho Relámpago”, acompañando a otros músicos en su piano y grabando solos de piano y duetos con un violinista.
 
Luego grabó brevemente para la compañía Atlanta y pronto pasó a la discográfica Odeón de Max Glücksmann.
 
En 1912, Firpo formó un trío con “El Tano” Genaro Espósito al bandoneón y David Roccatagliatta al violín, actuando en el café “El Estribo” de la Avenida Entre Ríos, donde antes había actuado Vicente Greco con Francisco Canaro. Casimiro Aín fue su bailarín estrella.
 
También formó un trío con Eduardo Arolas en el bandoneón y Leopoldo Ruperto Thomson en la guitarra. Esta formación evolucionaría en un cuarteto con Roccatagliatta y en un quinteto con Roque Biafore como segundo bandoneón. Thomson finalmente cambió la guitarra por el contrabajo.

Carlos Gardel y Razzano, en la época del famoso dúo. Foto con guitarra en manos de Razzano.

En 1913, mientras tocaba en Armenonville, el dúo Gardel-Razzano estrenó allí.
 
A partir de entonces, los cantantes se convertirían en grandes amigos de Roberto Firpo, con quienes luego trabajó en Odeón y realizó giras por Argentina.
 
En una gira de 1918, los cantores lo abandonaron una noche oscura y huyeron a Buenos Aires para presenciar la venganza de Botafogo y Grey Fox en el Hipódromo de Palermo.
 
Recordando aquellos días y las cosas que hacían Gardel y Razzano, Firpo dijo más de una vez: “Con esos bufones no se podía tener paz. ¡Me volvían loco!”.

Esa misma noche de 1913, Firpo estrenó sus composiciones “Sentimiento Criollo”, “Argañaraz” y “Marejada”.

Roberto Firpo y su orquesta grabando en el sistema acústico nuestra querida música del tango

Firpo era en ese momento uno de los compositores de Tango más reconocidos y celebrados. Por ello, la compañía discográfica Lepage Odeón de Max Glücksmann lo convoca para realizar sus primeras grabaciones.

Firpo iniciaría un catálogo de grabaciones en discos, sólo superado con el paso de los años por su colega Francisco Canaro.

Desde el piano dirigió un conjunto que contó con Bachicha en bandoneón, Tito Roccatagliatta en violín y Bazán en vientos.
 
En ese momento, grabar el piano con otros instrumentos presentaba desafíos porque el sonido abrumador del piano tapaba a los otros instrumentos.
Firpo pudo resolver el problema simplemente colocando los instrumentos en un orden que aún se mantiene en las orquestas típicas.
La ventaja que esto le dio a Odeón sobre otras compañías discográficas, además de su talento, es quizás la razón por la que Firpo logró una posición tan privilegiada en la grabadora.
 
Odeón se caracterizó en su momento por tener el mejor equipo técnico.
 
Odeón contrató a Firpo con un contrato de exclusividad: sería como el único músico grabando tangos con una “orquesta típica” para ellos.

Francisco Canaro grababa por entonces en el sello Era.

Tras el éxito de su tango “El Chamuyo”, un manager de Odeón habló con él sobre la posibilidad de grabar para ellos. Como Firpo tenía un contrato exclusivo, podía bloquear la grabación de otras orquestas.

Por eso Canaro empezó a grabar con un trío en el Odeón, e hizo un acuerdo con Firpo, “que consistía en pagarle seis centavos por cada disco que vendía grabado por mi orquesta” – contó Canaro.

Etiqueta del disco con la grabación

En 1914 llegó su mayor éxito: “Alma de bohemio”, que compuso para una obra de teatro del mismo nombre a pedido del genial actor Florencio Parravicini.

Otros tangos de Firpo son “Fuegos Artificiales” (compuesto con Eduardo Arolas), “Didí”, “El Amanecer” (primer ejemplo de música descriptiva en el género), “El Rápido”, “Vea Vea”, “El Apronte” , “La Carcajada” y muchos otros.

Fue también un apasionado cultor del vals, del que produjo gran cantidad, generalmente de mucha repercusión en la época: “Pálida sombra”, “Noche calurosa”, “Ondas sonoras”, “Noches de frío” y otras.

En 1916, en Montevideo, interpretó el que sería el tango de todos los tangos, “La Cumparsita”, de Gerardo Hernán Matos Rodríguez, que en ese momento tenía solamente dos partes.

Confitería La Giralda, de Montevideo, Uruguay, donde fue estrenado el famoso tango

Firpo, al estilo de la “Guardia Vieja”, compuso la tercera.

Tiempo después se arrepentiría de no haberlo firmado en conjunto: “¡los derechos de “La Cumparsita” reportaron millones!”

Sobre este tango fundamental, Firpo recordó: “En 1916, yo estaba en la Confitería La Giralda de Montevideo cuando un día llegó un señor acompañado de unos quince muchachos, todos estudiantes, a decirme que tenían una humilde marcha de carnaval, y querían que la mire y la arregle porque pensaban que allí había un tango.

Lo querían para esa noche porque lo necesitaba un muchacho llamado Matos Rodríguez. En la partitura, en dos por cuatro, aparecía un poco de la primera parte, y en la segunda parte, no había nada.

Conseguí un piano y me acordé de dos tangos míos compuestos en 1906 que no habían triunfado: “La Gaucha Manuela” y “Curda Completa”, y puse un poco de cada uno. Por la noche la toqué con Bachicha Deambroggio y Tito Roccatagliatta.

Fue una apoteosis, y todos festejaron a Matos Rodríguez.

Pero entonces el tango quedó en el olvido. Su gran éxito empezó cuando le adjuntaron la letra de Enrique Maroni y Pascual Contursi”.

Afiche publicidad anunciando la gran orquesta de Tango de los carnavales de 1917 en Rosario

En 1917, Firpo es contratado para los bailes del carnaval en el Teatro Colón de Rosario, formando la orquesta gigante Firpo-Canaro, integrada por: Roberto Firpo y José Martínez en pianos; Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Minotto Di Cicco, Pedro Polito y Bachicha Deambrogio en bandoneones; Francisco Canaro, Agelisao Ferrazzano, Tito Roccatagliatta, Julio Doutry y A. Scotti en violines; Alejandro Michetti en flauta; Juan Carlos Bazán al clarinete; y Leopoldo Thompson en contrabajo.

Esta orquesta alcanzó un gran éxito, por lo que fueron contratados nuevamente en 1918.

Luego tocó con su formación en la obra “Los dientes del perro”, acompañando a Manolita Poli cuando cantó “Mi noche triste”, letra que Pascual Contursi escribió para “Lita” de Samuel Castriota, y que sería el primer tango grabado por Carlos Gardel y considerado el primer tango lírico estructurado de la manera que se convertiría en lo clásico del Tango.

En más de una ocasión, Firpo compartió escenarios con el dúo Gardel-Razzano, además de aguantar sus incesantes bromas.

Una vez, cuando Firpo tocó el pasodoble “¡Que salga el toro!”, en el momento en que uno de los integrantes de la orquesta gritaba el título de esta canción en medio de la actuación, Gardel -usando sus dedos índices como cuernos- atropelló a los músicos, que cayeron al piso.

Más allá de estas terribles bromas, Firpo y Gardel-Razzano grabaron juntos una vez en 1917, el tango “El Moro”, aunque en la etiqueta Gardel y Razzano no aparecen, curiosamente, salvo -como es- como autores. ¿La venganza de Firpo? No. Lo que pasó es que no se planeó ninguna vocalización. Gardel y Razzano simplemente irrumpieron en la sala de grabación, y la broma, en este caso, consistió en cantar la letra de la canción, sorprendiendo a Firpo. La compañía discográfica editó el disco sin modificar la etiqueta del disco.

El éxito de Firpo también fue económico. Hizo mucho dinero por sus actuaciones, pero aún más por sus grabaciones y derechos de compositor.

En 1928 abandonó inesperadamente el Tango por un tiempo.

Explicó el motivo a Héctor y Luis Bates: “Con el dinero que recibí por las grabaciones me sentí como un ganadero. Todo lo que tenía lo invertí en la hacienda. En un año llegué a ganar un millón de pesos… Luego vino aquella tristemente famosa crecida del río Paraná que diezmó mi finca, quise resarcir tanta pérdida, y probé suerte en la bolsa de valores, fue en 1929. Allí perdí todo lo que me quedaba, tuve que regresar al trabajo que había hecho antes, formé mi orquesta y comencé de nuevo”.

Roberto Firpo sentado al piano componiendo nuestra música: el Tango.

También volvió a la composición, con un título elocuente: “Honda Tristeza”.

Firpo fue uno de los más excelsos músicos de Tango, de completa erudición musical. Sin embargo, mantuvo su obra dentro de la más pura escuela tradicional.

Algunos de los grandes músicos de tango que iniciaron su carrera con él incluyen a Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Pedro Maffia, Bachicha, Cayetano Puglisi, Horacio Salgán y muchos otros.

Por ejemplo, la primera actuación pública de Julio De Caro y el comienzo de su carrera fue con Firpo, cuando De Caro tenía solo 17 años.

Julio de Caro, violinista, director y compositor de nuestro querido Tango, con su violín corneta.

Sus amigos hicieron arreglos para que De Caro viera a Firpo tocar en el cabaret Palais de Glace, aunque De Caro no tenía la edad suficiente para ser admitido en un cabaret.

En ese momento, los niños no usaban pantalones largos hasta los 18 años.

Los padres les darían sus “pantalones largos” como admisión a la edad adulta.

Entonces, los amigos de Julio tuvieron que conseguir unos pantalones largos que fueran la credencial de tener la edad suficiente para entrar al cabaret, y una vez allí, durante la función de Firpo, su “barra” comenzó a gritar “¡Que suba el pibe!”.

Julio se unió a sus amigos en los gritos, sin saber que “el pibe” era él.

En resumen, sus amigos lo subieron al escenario; Firpo le pidió a su violinista que le diera el instrumento a Julio y le preguntó qué le gustaría tocar, a lo que De Caro respondió: “La Cumparsita”. Eduardo Arolas también estaba allí y quedó tan impresionado con la forma de tocar de De Caro que le pidió que tocara en su orquesta.

Roberto Firpo y Francisco Canaro, dos grandes figuras de nuestro querido Tango

La obra discográfica de Roberto Firpo es inmensa, y muchos títulos han quedado sin registrar. Durante la época de las grabaciones acústicas realizó más de 1650 discos y, al final de su carrera, allá por 1959, cerca de 3000 grabaciones.

Roberto Firpo fue uno de los primeros evolucionistas del Tango como director, intérprete y compositor.

En aquellos primeros días de la “Orquesta Típica”, instauró definitivamente el piano en la orquesta de tango, que desplazó a la guitarra. Aún así, su forma de tocar el piano tomó mucho de la forma de tocar la guitarra en el Tango y de la música criolla de los gauchos, por ejemplo, el “bordoneo”, técnica utilizada para embellecer la melodía con notas de sexta cuerda de la guitarra -la cuerda más grave, llamada “bordona”.

Roberto Firpo y su orquesta. Nuestra música. Tango.

Su orquesta fue un modelo que señaló el camino a seguir, auspiciando una tendencia que germinaría en futuras formaciones de tango.

Roberto Firpo, pianista, directo y compositor de Tango argentino. Retrato.

Como intérprete, poseía un estilo muy fino -como podemos escuchar en sus exquisitos discos solistas- y fue el primero en utilizar el pedal, que ofrecía una mayor resonancia.

Como compositor, introdujo en el Tango la emoción romántica, hasta entonces ajena al género.

Su personalidad tenía el mismo magnetismo que su obra – nos dice, nuevamente, Cadícamo.

Siempre fue generoso y gentil con todos.

Incluso en la cima de su fama y su fortuna, nunca hizo alarde de ella, siempre viviendo modestamente, teniendo todo lo que él y su familia necesitaban.

Falleció a los 85 años, el 14 de junio de 1969, luego de ser por mucho tiempo una gloria viva del Tango.

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