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Historia del Tango – Parte 8: Roberto Firpo y la aceptación del piano en la Orquesta Típica

Historia del Tango – Parte 8: Roberto Firpo y la aceptación del piano en la Orquesta Típica

Roberto Firpo, pianista, director y compositor de nuestra música argentina: el Tango.

Roberto Firpo nació el 10 de mayo de 1884, en la Ciudad de Las Flores (hoy anexada a Buenos Aires como barrio).
 
Firpo pasó su infancia trabajando en la tienda de su familia. Aunque mostró interés por la música y la pintura, su familia no podía pagarle una educación artística.
Como necesitaban su ayuda con el negocio familiar, su padre lo sacó de la escuela después del quinto grado.
Enrique Cadícamo nos cuenta que, cuando era adolescente, sentía vergüenza cuando las niñas del pueblo lo veían trabajar como repartidor en el negocio de su familia.
 
Confrontó a su padre sobre su plan de dejar Las Flores para encontrar su destino en la gran ciudad. Firpo mostró tal determinación que su padre se dio cuenta de que no podía retenerlo y le dio la libertad irse de la casa y algo de dinero para iniciar una vida independiente en Buenos Aires.
Trabajó en una tienda cerca Santa Fe y Callao.
 
Luego trabajó en la industria del calzado y, en 1903, en una siderúrgica, Talleres Vasena, donde conoció a Juan “Bachicha” Deambroggio.
 
En ese momento, Bachicha estaba aprendiendo a tocar el bandoneón con Alfredo Bevilacqua, uno de los grandes de la época, autor de “Venus”, “Independencia”, “Apolo” y otros clásicos. Firpo comenzó a asistir a estas clases y aprender el instrumento de su preferencia, piano, y teoría musical.
 
Como no tenía dinero para comprar un piano, Firpo se hizo un instrumento.
 
Lo construyó con botellas de vidrio llenas de diferentes cantidades de agua, cada una de las cuales producía una nota distinta, una especie de xilófono improvisado, que le permitía practicar sus lecciones.
 
A los 19 años, Firpo se dedicaba intensamente a estudiar música, y aprendía mucho.
 
En 1904 se fue de Buenos Aires para trabajar en el puerto de la Ciudad de Ingeniero White, donde, por las noches, tocaba el piano en un bar del puerto.
 
Esto le permitió completar su formación, y cuando reunió suficiente dinero para comprar su propio piano, regresó a Buenos Aires y así lo hizo.
Firpo dijo que siempre recordó ese día como “el más feliz de su vida”.
Para perfeccionar su técnica, continuó sus estudios con Bevilacqua.
 
Durante el día realizaba todo tipo de trabajos ocasionales, mientras que por la noche tocaba en varios bares y cafés del barrio. A veces Firpo tocaba a dúo con Bachicha u otras en un trío con Juan Carlos Bazán en clarinete y Francisco Postiglione en violín.

Roberto Firpo y su primer trío de Tango.

En 1907 fue invitado a tocar en La Marina, un lugar famoso en el barrio de La Boca.
 
Ese contrato aumentó su fama y derivó en su contrato temporal con otro prestigioso lugar de la escena tanguera, Hansen, en el barrio de Palermo, a razón de tres pesos la noche y permiso para pasar el plato (sombrero).
A partir de este momento, trabajó exclusivamente como músico.
Durante este tiempo presentó sus primeras composiciones: “El Compinche”, “La Chola”, y “La Gaucha Manuela”, estas dos últimas serían luego grabadas por Pacho, sumando el título del compositor a su ya excelente reputación como músico. .
 
En 1908, con su “Trío Firpo”, tocó en el “Café La Castellana” de la Avenida de Mayo, en el “Bar Iglesias” de la calle Corrientes 1400, en “El Velódromo” y “El Tambito” en el barrio de Palermo, y en el “Armenonville”, el famoso cabaret.
 
En “El Velódromo” (lugar cercano a Hansen), Bazán comenzó a tocar un toque de clarinete para atraer a la clientela que pasaba hacia Hansen’s.
 
El resultado fue que este último estaba casi vacío, mientras que “El Velódromo” se iba llenando.
 
Para solucionar el problema, el patrón del primero los volvió a contratar, ¡esta vez por la suma de dos pesos cada uno!
 
Más tarde, esa llamada de Bazán daría inicio a su tango “La chiflada”.

Max Glucksmann, propietario del sello de grabaciones Odeón en Argentina. Retrato.

En 1911 se incorporó a la compañía discográfica ERA de Domingo Nazca, “El Gaucho Relámpago”, acompañando a otros músicos en su piano y grabando solos de piano y duetos con un violinista.
 
Luego grabó brevemente para la compañía Atlanta y pronto pasó a la discográfica Odeón de Max Glücksmann.
 
En 1912, Firpo formó un trío con “El Tano” Genaro Espósito al bandoneón y David Roccatagliatta al violín, actuando en el café “El Estribo” de la Avenida Entre Ríos, donde antes había actuado Vicente Greco con Francisco Canaro. Casimiro Aín fue su bailarín estrella.
 
También formó un trío con Eduardo Arolas en el bandoneón y Leopoldo Ruperto Thomson en la guitarra. Esta formación evolucionaría en un cuarteto con Roccatagliatta y en un quinteto con Roque Biafore como segundo bandoneón. Thomson finalmente cambió la guitarra por el contrabajo.

Carlos Gardel y Razzano, en la época del famoso dúo. Foto con guitarra en manos de Razzano.

En 1913, mientras tocaba en Armenonville, el dúo Gardel-Razzano estrenó allí.
 
A partir de entonces, los cantantes se convertirían en grandes amigos de Roberto Firpo, con quienes luego trabajó en Odeón y realizó giras por Argentina.
 
En una gira de 1918, los cantores lo abandonaron una noche oscura y huyeron a Buenos Aires para presenciar la venganza de Botafogo y Grey Fox en el Hipódromo de Palermo.
 
Recordando aquellos días y las cosas que hacían Gardel y Razzano, Firpo dijo más de una vez: “Con esos bufones no se podía tener paz. ¡Me volvían loco!”.

Esa misma noche de 1913, Firpo estrenó sus composiciones “Sentimiento Criollo”, “Argañaraz” y “Marejada”.

Roberto Firpo y su orquesta grabando en el sistema acústico nuestra querida música del tango

Firpo era en ese momento uno de los compositores de Tango más reconocidos y celebrados. Por ello, la compañía discográfica Lepage Odeón de Max Glücksmann lo convoca para realizar sus primeras grabaciones.

Firpo iniciaría un catálogo de grabaciones en discos, sólo superado con el paso de los años por su colega Francisco Canaro.

Desde el piano dirigió un conjunto que contó con Bachicha en bandoneón, Tito Roccatagliatta en violín y Bazán en vientos.
 
En ese momento, grabar el piano con otros instrumentos presentaba desafíos porque el sonido abrumador del piano tapaba a los otros instrumentos.
Firpo pudo resolver el problema simplemente colocando los instrumentos en un orden que aún se mantiene en las orquestas típicas.
La ventaja que esto le dio a Odeón sobre otras compañías discográficas, además de su talento, es quizás la razón por la que Firpo logró una posición tan privilegiada en la grabadora.
 
Odeón se caracterizó en su momento por tener el mejor equipo técnico.
 
Odeón contrató a Firpo con un contrato de exclusividad: sería como el único músico grabando tangos con una “orquesta típica” para ellos.

Francisco Canaro grababa por entonces en el sello Era.

Tras el éxito de su tango “El Chamuyo”, un manager de Odeón habló con él sobre la posibilidad de grabar para ellos. Como Firpo tenía un contrato exclusivo, podía bloquear la grabación de otras orquestas.

Por eso Canaro empezó a grabar con un trío en el Odeón, e hizo un acuerdo con Firpo, “que consistía en pagarle seis centavos por cada disco que vendía grabado por mi orquesta” – contó Canaro.

Etiqueta del disco con la grabación

En 1914 llegó su mayor éxito: “Alma de bohemio”, que compuso para una obra de teatro del mismo nombre a pedido del genial actor Florencio Parravicini.

Otros tangos de Firpo son “Fuegos Artificiales” (compuesto con Eduardo Arolas), “Didí”, “El Amanecer” (primer ejemplo de música descriptiva en el género), “El Rápido”, “Vea Vea”, “El Apronte” , “La Carcajada” y muchos otros.

Fue también un apasionado cultor del vals, del que produjo gran cantidad, generalmente de mucha repercusión en la época: “Pálida sombra”, “Noche calurosa”, “Ondas sonoras”, “Noches de frío” y otras.

En 1916, en Montevideo, interpretó el que sería el tango de todos los tangos, “La Cumparsita”, de Gerardo Hernán Matos Rodríguez, que en ese momento tenía solamente dos partes.

Confitería La Giralda, de Montevideo, Uruguay, donde fue estrenado el famoso tango

Firpo, al estilo de la “Guardia Vieja”, compuso la tercera.

Tiempo después se arrepentiría de no haberlo firmado en conjunto: “¡los derechos de “La Cumparsita” reportaron millones!”

Sobre este tango fundamental, Firpo recordó: “En 1916, yo estaba en la Confitería La Giralda de Montevideo cuando un día llegó un señor acompañado de unos quince muchachos, todos estudiantes, a decirme que tenían una humilde marcha de carnaval, y querían que la mire y la arregle porque pensaban que allí había un tango.

Lo querían para esa noche porque lo necesitaba un muchacho llamado Matos Rodríguez. En la partitura, en dos por cuatro, aparecía un poco de la primera parte, y en la segunda parte, no había nada.

Conseguí un piano y me acordé de dos tangos míos compuestos en 1906 que no habían triunfado: “La Gaucha Manuela” y “Curda Completa”, y puse un poco de cada uno. Por la noche la toqué con Bachicha Deambroggio y Tito Roccatagliatta.

Fue una apoteosis, y todos festejaron a Matos Rodríguez.

Pero entonces el tango quedó en el olvido. Su gran éxito empezó cuando le adjuntaron la letra de Enrique Maroni y Pascual Contursi”.

Afiche publicidad anunciando la gran orquesta de Tango de los carnavales de 1917 en Rosario

En 1917, Firpo es contratado para los bailes del carnaval en el Teatro Colón de Rosario, formando la orquesta gigante Firpo-Canaro, integrada por: Roberto Firpo y José Martínez en pianos; Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Minotto Di Cicco, Pedro Polito y Bachicha Deambrogio en bandoneones; Francisco Canaro, Agelisao Ferrazzano, Tito Roccatagliatta, Julio Doutry y A. Scotti en violines; Alejandro Michetti en flauta; Juan Carlos Bazán al clarinete; y Leopoldo Thompson en contrabajo.

Esta orquesta alcanzó un gran éxito, por lo que fueron contratados nuevamente en 1918.

Luego tocó con su formación en la obra “Los dientes del perro”, acompañando a Manolita Poli cuando cantó “Mi noche triste”, letra que Pascual Contursi escribió para “Lita” de Samuel Castriota, y que sería el primer tango grabado por Carlos Gardel y considerado el primer tango lírico estructurado de la manera que se convertiría en lo clásico del Tango.

En más de una ocasión, Firpo compartió escenarios con el dúo Gardel-Razzano, además de aguantar sus incesantes bromas.

Una vez, cuando Firpo tocó el pasodoble “¡Que salga el toro!”, en el momento en que uno de los integrantes de la orquesta gritaba el título de esta canción en medio de la actuación, Gardel -usando sus dedos índices como cuernos- atropelló a los músicos, que cayeron al piso.

Más allá de estas terribles bromas, Firpo y Gardel-Razzano grabaron juntos una vez en 1917, el tango “El Moro”, aunque en la etiqueta Gardel y Razzano no aparecen, curiosamente, salvo -como es- como autores. ¿La venganza de Firpo? No. Lo que pasó es que no se planeó ninguna vocalización. Gardel y Razzano simplemente irrumpieron en la sala de grabación, y la broma, en este caso, consistió en cantar la letra de la canción, sorprendiendo a Firpo. La compañía discográfica editó el disco sin modificar la etiqueta del disco.

El éxito de Firpo también fue económico. Hizo mucho dinero por sus actuaciones, pero aún más por sus grabaciones y derechos de compositor.

En 1928 abandonó inesperadamente el Tango por un tiempo.

Explicó el motivo a Héctor y Luis Bates: “Con el dinero que recibí por las grabaciones me sentí como un ganadero. Todo lo que tenía lo invertí en la hacienda. En un año llegué a ganar un millón de pesos… Luego vino aquella tristemente famosa crecida del río Paraná que diezmó mi finca, quise resarcir tanta pérdida, y probé suerte en la bolsa de valores, fue en 1929. Allí perdí todo lo que me quedaba, tuve que regresar al trabajo que había hecho antes, formé mi orquesta y comencé de nuevo”.

Roberto Firpo sentado al piano componiendo nuestra música: el Tango.

También volvió a la composición, con un título elocuente: “Honda Tristeza”.

Firpo fue uno de los más excelsos músicos de Tango, de completa erudición musical. Sin embargo, mantuvo su obra dentro de la más pura escuela tradicional.

Algunos de los grandes músicos de tango que iniciaron su carrera con él incluyen a Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Pedro Maffia, Bachicha, Cayetano Puglisi, Horacio Salgán y muchos otros.

Por ejemplo, la primera actuación pública de Julio De Caro y el comienzo de su carrera fue con Firpo, cuando De Caro tenía solo 17 años.

Julio de Caro, violinista, director y compositor de nuestro querido Tango, con su violín corneta.

Sus amigos hicieron arreglos para que De Caro viera a Firpo tocar en el cabaret Palais de Glace, aunque De Caro no tenía la edad suficiente para ser admitido en un cabaret.

En ese momento, los niños no usaban pantalones largos hasta los 18 años.

Los padres les darían sus “pantalones largos” como admisión a la edad adulta.

Entonces, los amigos de Julio tuvieron que conseguir unos pantalones largos que fueran la credencial de tener la edad suficiente para entrar al cabaret, y una vez allí, durante la función de Firpo, su “barra” comenzó a gritar “¡Que suba el pibe!”.

Julio se unió a sus amigos en los gritos, sin saber que “el pibe” era él.

En resumen, sus amigos lo subieron al escenario; Firpo le pidió a su violinista que le diera el instrumento a Julio y le preguntó qué le gustaría tocar, a lo que De Caro respondió: “La Cumparsita”. Eduardo Arolas también estaba allí y quedó tan impresionado con la forma de tocar de De Caro que le pidió que tocara en su orquesta.

Roberto Firpo y Francisco Canaro, dos grandes figuras de nuestro querido Tango

La obra discográfica de Roberto Firpo es inmensa, y muchos títulos han quedado sin registrar. Durante la época de las grabaciones acústicas realizó más de 1650 discos y, al final de su carrera, allá por 1959, cerca de 3000 grabaciones.

Roberto Firpo fue uno de los primeros evolucionistas del Tango como director, intérprete y compositor.

En aquellos primeros días de la “Orquesta Típica”, instauró definitivamente el piano en la orquesta de tango, que desplazó a la guitarra. Aún así, su forma de tocar el piano tomó mucho de la forma de tocar la guitarra en el Tango y de la música criolla de los gauchos, por ejemplo, el “bordoneo”, técnica utilizada para embellecer la melodía con notas de sexta cuerda de la guitarra -la cuerda más grave, llamada “bordona”.

Roberto Firpo y su orquesta. Nuestra música. Tango.

Su orquesta fue un modelo que señaló el camino a seguir, auspiciando una tendencia que germinaría en futuras formaciones de tango.

Roberto Firpo, pianista, directo y compositor de Tango argentino. Retrato.

Como intérprete, poseía un estilo muy fino -como podemos escuchar en sus exquisitos discos solistas- y fue el primero en utilizar el pedal, que ofrecía una mayor resonancia.

Como compositor, introdujo en el Tango la emoción romántica, hasta entonces ajena al género.

Su personalidad tenía el mismo magnetismo que su obra – nos dice, nuevamente, Cadícamo.

Siempre fue generoso y gentil con todos.

Incluso en la cima de su fama y su fortuna, nunca hizo alarde de ella, siempre viviendo modestamente, teniendo todo lo que él y su familia necesitaban.

Falleció a los 85 años, el 14 de junio de 1969, luego de ser por mucho tiempo una gloria viva del Tango.

El Tango te espera. Vení a nuestras clases.

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Mural de tango en la ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Me gustaría hacer una apreciación sobre la situación del Tango hoy (abril, 2023).
En relación a la música, cada vez se ha ido afirmando más la tendencia iniciada a fines de la década del 90 y principio del 2000, en la que los músicos jóvenes han revalorizado la relevancia del baile en el Tango como un todo, investigando los principios que dan forma a la manera de tocar el Tango de la Época Dorada, la gloriosa década del 40, dejando de lado las líneas trazadas por Ástor Piazzolla (véase la película documental “Si sos brujo”).
 
En cuanto al baile, se pueden observar el siguiente proceso:
  1. Primeramente hubo una preocupación sobre cuál podría ser la metodología apropiada para trasmitir el baile del Tango a todo aquél que quisiera aprender. Tengamos en cuenta que para los bailarines que se formaron antes del eclipsamiento del Tango (para lo cual es pertinente, a mi parecer, tomar el año 1955), la manera de aprender a bailar era lo que se puede denominar “casera” u “orgánica”, es decir, no tenían que buscar clases de Tango, sino que nacieron en un tiempo y un ámbito en el cual era natural y se esperaba de ellos que bailaran Tango. No se veía al Tango como una profesión, aunque no por ello se exigía menos en cuanto a la calidad de baile. Los primeros pasos pudieron haberse dado dentro del hogar, si los familiares ya bailaban Tango y lo transmitieron a los nuevos integrantes de la familia junto con todas las demás cosas de la casa, como comidas, horarios, creencias y valores.
Alternativamente, o en caso de comenzar en el hogar, los siguientes pasos se daban no muy lejos, con los amigos del barrio, en el club y en las prácticas, que eran lugares de investigación, creatividad y enseñanza colectiva, en los cuales todos aprendían de todos y los que se destacaban eran aquellos que podían mostrar mayor destreza, “picardía”, y transmitían e inspiraban emociones positivas (alegría, disfrute, etc.) a los testigos, que no eran otros que los mismos amigos del barrio concurrentes a las mismas prácticas, o los que los veían en los clubes de barrio una vez que comenzaban a asistir a las milongas. La amistad, en este caso, no los obligaba a una hipócrita aceptación y aprobación fácil, al contrario, obligaba a manifestar sin ambigüedades las valoraciones, sean ellas de aceptación o de rechazo, lo cual colaboraba a un mejoramiento general del nivel de baile. Hubo en aquellos tiempos “profesores de Tango”, algunos más o menos auténticos que otros, que enseñaban los pasos del Tango a aquellos que no pertenecían a ese circuito más natural y casero, y que contaban con el poder adquisitivo para pagar lecciones. También podemos encontrar intentos (exitosos comercialmente pero no en resultados de buenos bailarines), como el de Domingo Gaeta, quien, copiando a Arthur Murray de Estados Unidos, enseñaba a bailar el Tango por correo, enviando unas piezas de papel con huellas dibujadas, para que el estudiante las pusiera en el piso y pisara sobre ellas y así aprender los pasos del Tango.

Publicidad en el periódico sobre las clases para aprender a bailar el tango por correo de Domingo Gaeta.

2. La primera metodología que podemos encontrar a comienzos del “renacimiento” del Tango, a partir del regreso a la democracia en Argentina en 1984, es la que utiliza el denominado “paso básico”. Este método está relacionado con el lenguaje utilizado en la época dorada para poder comunicar los conocimientos necesarios para bailar de una manera más o menos racional.
 
3. Surge entonces un movimiento integrado por jóvenes bailarines que rechazaron la jerarquía que existía dentro de los ambientes de los bailarines que habían aprendido en la época dorada. Para estos bailarines formados en la época gloriosa del Tango, esta jerarquía se basaba solamente en la calidad de su baile y su experiencia, independientemente de las elecciones estéticas, siempre haciendo incapié en que “cada bailarín desarrolla un estilo propio”. Para bailar en las milongas se requería una calidad de baile y un entendimiento experiencial del Tango que estaba muy lejos del que podían poseer y desarrollar los nuevos bailarines (tengamos en cuenta que ese hiatus de casi 30 años que se produce entre 1955 y 1984, había producido una gran distancia entre los conocimientos y la experiencia de viejos y nuevos bailarines). Los nuevos bailarines, más jóvenes y resolutos, con valores ya diferentes a aquella generación, decidieron crear sus propios espacios, su propia metodología y su propio entendimiento del Tango, llamándose este movimiento “Tango nuevo”. Quien supo dar un lenguaje a esta nueva manera de entender el Tango, y al mismo tiempo mantener una continuidad con el Tango de la época gloriosa, fue Rodolfo Dinzel. Para Dinzel, el Tango como baile no era solamente “pasos”, sino que la historia y todos los conflictos que la habitan (luchas sociales, político-económicas, conflictos de género, etc.) que se encarnan en los bailarines y continúan cada vez que ellos actualizan una coreografía que no “es”, sino que “deviene”.  Aunque son muy pocos los que entendieron la profundidad de la visión de Dinzel, y mucho menos los que hoy reconocen su influencia, la metodología que él desarrolló para poder explicar el Tango a nuevas generaciones de bailarines tanto rioplatences como de todo el mundo, modificó para siempre el lenguaje físico-espiritual del Tango, actualizándo su interpretación a una época muy distinta de aquella de los años 40 y 50.
 
4. Otros movimientos surgieron en respuesta a la irrupción del Tango nuevo. Entre ellos, el estilo “milonguero” que ha sido asociado a la persona de Susana Miller, quien afirma ser la que acuñó esta denominación; el estilo salón, que fue centrándose alrededor de un grupo de bailarines que se auto-adjudicaron la denominación “estilo Villa Urquiza” por la situación geográfica de encontrarse los salones de baile a los que ellos concurrían en el barrio porteño del mismo nombre. Otros estilos pueden ser mencionados, aunque lo esencial es entender que en la época gloriosa del Tango el estilo era algo individual, y por ello, lo más pertinente sería hacer una lista bailarines y parejas destacados, lo cual dejo para otro artículo futuro.
 
5. La aparición del Campeonato Mundial del Tango, como un intento, consciente o no, de mantener la relevancia de Buenos Aires en un Tango que es “patrimonio intangible de la humanidad” y su globalización, junto a la fe en el economicismo de la predominante cultura anglosajona que la globalización ha difundido por todos los rincones del planeta, generando dos tendencias a mi entender igualmente superficiales en cuanto a la manera de valorar la significación del Tango: el Tango como profesión, es decir, como mi abuela Rita solía decir “por la plata baila el mono”, en que el valor de un bailarín se discierne en términos económicos o de potencial económico, de ahí que el interés de ganar un campeonato mundial se estima en los beneficios económicos que ello puede redituar en términos de publicidad, prestigio, e imagen. Por otro lado, el baile mediocre y sin emoción de los que bailan “para distraerse”, como un “hobby”, un pasatiempo superficial, sin interesarse por la calidad de su baile (aunque tampoco haya emoción en los “profesionales”, más allá de la actuación de las emociones requeridas para satisfacer al público). Recordemos aquí por un momento que aquellos que aprendieron a bailar antes del eclipsamiento del Tango no tuvieron otro interés que la íntima satisfacción de ser buenos bailarines. Ser buenos bailarines coincidía para ellos con una cierta sabiduría sobre la vida. Antes, el objetivo de bailar bien era llegar a ser “el rey del cabaret”; hoy es un fin más abstracto: ser campeón del “mundo”. Antes un bailarín era reconocido espontáneamente por sus pares en su propia comunidad, ahora necesita ser aprobado por el “control de calidad” de los jueces. El sistema de valoraciones del primer caso es más inmanente, orgánico y casero, más concreto y local. En el segundo caso proviene más de abstracciones trascendentes, supuestamente universales, y no pueden desligarse de los condicionamientos del capitalismo mundial, es decir, el dinero, y más específicamente, el dólar, que sería algo así como el campeón mundial de las monedas. Esta particular necesidad de aparecer como el ideal de bailarines ante la mayor cantidad posible de personas (el mundo entero), produce una superficialización del Tango. Se hace necesario apelar a un denominador cada vez más común, es decir, vulgar, para difundirlo. Se pierden así los elementos más íntimos y profundos del Tango. Pierde su pudor. Se desnuda, y así, se vacía. La gestualidad es cada vez más ensayada, y por lo tanto pierde espontaneidad y honestidad.
En cuanto a la poesía del Tango, se encuentra completamente ausente, en un mundo ausente de poesía. En palabras de mi amigo y maestro, el excelente bailarín y milonguero Blas Catrenau: “¿Qué pueden escribir los poetas de hoy en día?” “¿Mi celular se quedó sin batería y no puedo enviarte un WhatsApp?” 🤣

El Tango te espera. Vení a nuestras clases.

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El Tango es un baile que se originó en los barrios pobres de las principales ciudades de Argentina y Uruguay en la segunda mitad del siglo XIX.
Representa la mezcla cultural de los inmigrantes y la población establecida.
Por ejemplo, en 1800 Buenos Aires y Montevideo tenían una población del 25% a más del 50% de africanos cada una.
 
Eran sirvientes de las familias más influyentes de estas ciudades. Estaban más integrados a la vida de estas familias y de la sociedad en general que los africanos de otras sociedades como la norteamericana.
 
“Tangos” fueron llamados los festejos y lugares de reunión de los negros desde principios del siglo XIX. Es en estos lugares donde la danza conocida hoy como Tango inició el desarrollo de su coreografía y música.
Otros términos africanos directamente relacionados con el Tango son “milonga” y “candombe”.
“Milonga” es una expresión quimbanda (una religión afrobrasileña y afrouruguaya) que significa “palabras”, con la cual se hacía referencia originalmente a una especie de duelo entre dos cantores llamados “payadores” que tocando la guitarra, improvisaban versos octosílabos con una estructura tipo pregunta/respuesta, denominada “payada”. A su vez, “candombe” es una palabra bantú que se refería inicialmente a los ritmos y bailes que hacían los africanos en sus encuentros de tango, a estos encuentros, y al lugar donde se realizaban.
 
Cuando les fue otorgada la libertad a los afro-argentinos en 1853, crearon varias asociaciones -especie de sindicatos- de ayuda mútua, y las situaron principalmente en la zona del barrio de Montserrat. Durante los carnavales salían a la calle con trajes de colores vivos y grandes sombreros de plumas, bailando muchas horas al ritmo monótono del candombe, la música que tocaban en estos eventos. Distintas asociaciones compitieron por la supremacía, lo que derivó en sangrientos incidentes callejeros.
 
La repetición de la violencia obligó a la policía a cerrar muchas de esas asociaciones en 1877. Era el fin del carnaval de los negros. La consecuencia fue la creación de varios centros de baile donde desarrollaron una especie de baile en pareja llamado “tango” usando los mismos elementos coreográficos que usaban antes en sus candombes. Pero ese Tango no fue un baile de pareja abrazada. Lo bailaron separados.

El gaucho

Otra influencia en los orígenes del Tango proviene de un personaje típico de la pampa argentina: el gaucho.
El “gaucho” es producto de la mezcla entre los primeros españoles que llegaron a las tierras que luego llamaron Argentina, y los nativos. Eran muy hábiles en las técnicas necesarias para sobrevivir en el campo. Les gustaba vivir lejos de las ciudades y poblados, no tenían trabajos regulares, ocasionalmente eran contratados por los dueños de las estancias y conocían los secretos de la esgrima de cuchillo y la equitación.
 
Tenían una fuerte moral de independencia y, si era necesario, se enfrentaban a la policía arbitraria de esos tiempos. Estos “gauchos” tuvieron una participación fundamental en las luchas de emancipación contra el Reino de España. Simbolizaban los ideales de autonomía, coraje y justicia sin arbitrariedad.
 
Tras la Constitución de 1853, las ideas de modernidad y progreso empiezan a perfilar el nuevo país. El “gaucho” no encajaba en este proyecto y empezó a sufrir persecución. Las tierras por donde andaba el gaucho fueron confiscadas y entregadas a otros. Al no tener otra opción, se mudaron a los suburbios pobres de la ciudad y consiguieron trabajos como carniceros, arrieros, domadores de caballos o conductores de carros. Entonces, el gaucho sufre una metamorfosis, abandonando el caballo, acortando su cuchillo para ocultarlo mejor porque no estaba permitido en la ciudad, cambiándose de ropa y adquiriendo el nuevo nombre de “compadre”; pero aún mantiene los mismos ideales de justicia, independencia y valentía.
Sus nuevos vecinos comenzaron a admirarlo y, a menudo, acudían a él en busca de protección o consejo. Los jóvenes de estos barrios pobres comenzaron a imitar las actitudes de los compadres y pronto fueron llamados “compadritos”, con un tono despectivo.
Aunque el gaucho, transformado en compadre, llevó la milonga a los barrios bajos, no la bailó. Sus herederos, los compadritos, sí la bailaban.

Tomaron las coreografías de otros bailes de otros lugares y bailaron en el puerto de Buenos Aires y Montevideo, como la polca, la mazurca, el vals y la habanera, y bailaron con estos movimientos al son de las milongas. Además, incorporaron elementos de las danzas de los negros, de sus tangos, la mayoría de las veces con sarcasmo racista.
Esto originó una forma de bailar llamada “cortes y quebradas” y un género musical llamado “tango” o “milonga” indistintamente.
Cuando estos bailes llegaron al puerto de Buenos Aires en la segunda mitad del siglo XIX, la técnica del abrazo se conocía como “baile a la europea”. Los compadritos adoptaron esta técnica y la incorporaron a los movimientos que tomaron de los tangos africanos. Hasta este momento, todas las danzas abrazadas eran de movimiento continuo, lo que significa que una vez que la pareja comienza a moverse, no se detendrá hasta el final de la canción. Por otro lado, los tangos africanos y las otras danzas no abrazadas utilizan “figuras”, lo que significa que uno o ambos bailarines de la pareja se detendrán repentinamente y tomarán una posición llamada “figura”.
 
Para unir estas dos formas diferentes de bailar, el abrazo y las figuras, los compadritos tuvieron que profundizar en la técnica del abrazo y crear la técnica del “abrazo cerrado”. Antes del Tango, había espacio entre las parejas en todos los bailes abrazados. Con el Tango, ya no hay espacios intermedios dentro de la pareja.
 
El Tango incorporó la técnica del abrazo cerrado que permite las “figuras” en el baile abrazado: un compañero se detiene mientras el otro sigue moviéndose, o ambos se detienen repentinamente por un momento y reinician el movimiento unos momentos más tarde. El abrazo cerrado fue suficiente para que el Tango fuera desaprobado por la sociedad “respetable”.
 
Además, a los compadritos les gustaba jugar con el escándalo y con actitud burlona y despreocupada hacían movimientos provocativos en el baile para diversión de unos y escándalo de otros.

Immigrants arriving to the port of Buenos Aires after 1953

La Constitución de 1853 abre la Argentina a la inmigración.
Millones de inmigrantes, principalmente italianos y españoles, llegaron al país y lo cambiaron radicalmente.
Así, el Tango también es influenciado por la inmigración. Su ritmo se hizo más lento, y sus melodías adquirieron un sabor nostálgico, contrastando con su actitud bromista original. Su coreografía también cambió, dejando su carácter provocador y ordenando sus figuras. Se incorporó a la música del Tango un instrumento novedoso, el bandoneón, creado en Alemania, que encajaba perfectamente con la nueva forma del Tango. Pronto, el bandoneón se convirtió en el instrumento musical icónico de la música de Tango.
 
Todo esto preparará al Tango para su aceptación en los salones de baile europeos.
1913 fue el año de su mayor popularidad en París.
Esto aseguró el regreso de nuestro Tango a la Argentina, su país natural, por la “puerta grande”. Rechazado antes por la alta sociedad como producto de los barrios marginales, las “orillas” y “arrabales”, se hizo elogiar entonces por todos gracias a su fama internacional. Todos querían aprender a bailar Tango en este momento. Solo la Guerra Mundial de 1914 detuvo la popularidad de este baile en Europa, pero solo por un tiempo.

Carlos Gardel, legendary Argentine Tango singer, with musicians, colleagues and friends

Unos años más tarde, en 1917, un cantor de estilo campero incluyó en su repertorio el primer tango con letra, creando así la forma de cantar los tangos.
Este hombre fue Carlos Gardel, y aunque murió en 1935, aún reina como modelo del cantor de tangos gracias a sus 1500 discos.
La Primera Guerra Mundial, la crisis de la posguerra y la encandilante presencia de Carlos Gardel eclipsaron al baile del Tango por un tiempo. Este fue el período de la popularidad del “tango-canción”, concebido para escuchar, pero no necesariamente para bailar.

Carlos Gardel, legendary Argentine Tango singer, with musicians, colleagues and friends

Simultáneamente, se gestaba una renovación del Tango instrumental, de la mano del violinista Julio De Caro.
Este, con su formación académica, aportó al Tango lo que no habían podido darle sus intuitivos músicos primordiales.
 
En 1937 Juan D’Arienzo incorporó a su orquesta al pianista Rodolfo Biagi y con un ritmo rápido y juguetón que recordaba los orígenes del Tango, comenzó a atraer de nuevo a miles de bailarines a los salones de baile.
La aceptación de esta orquesta fue tan significativa que otras orquestas comenzaron a imitar su ritmo característico.

Carlos Gardel, legendary Argentine Tango singer, with musicians, colleagues and friends

En este punto, el Tango era una expresión artística ya madura.
 
Su música, su danza y su poesía alcanzaron su apogeo y se siguieron desarrollaron durante la década de 1940 en lo que se conoció en Argentina como la Edad de Oro del Tango.
Durante estos años, el Tango se definió en la forma en que lo conocemos hoy.
Tres décadas de dictaduras hicieron que el Tango se desdibujara en la vida argentina, especialmente el Tango como danza, pero no fue suficiente para desaparecer. 1984 fue el año en el cual volvió la democracia a la Argentina, y también fue cuando revivió el Tango.
La aceptación mundial de la música de Astor Piazzolla, quien supo integrar el Tango a otras expresiones musicales como la música clásica, el jazz y el rock, incorporando instrumentos electrónicos; el triunfo en Rusia de Julio Bocca, bailarín argentino de renombre internacional que bailó al son de la música de Piazzolla; y el gran éxito en Broadway del espectáculo “Tango Argentino” que presentó a los más destacados bailarines de Tango de escenario de la época; todo esto, más la libertad de expresión que trajo la democracia a los argentinos, hizo posible lo que todavía vemos hoy: una fuerte presencia del Tango no sólo en Argentina, su país natal, sino también en el mundo entero.

¿Por qué el Tango triunfó en todo el mundo?

No es fácil encontrar una respuesta absoluta. Aún así, tal vez tenga que ver con la necesidad de expresión, y el Tango es un baile donde se puede expresar toda la gama de sentimientos humanos: alegría, nostalgia, pasión, ingenio y mucho más…

Bibliografía:

“Crónica general del Tango”, José Gobello. Editorial Fraterna, Buenos Aires,   1980.

“La historia del Tango”, tomo 2 “Primera época”, Roberto Selles y León   Benarós. Editorial Corregidor, Buenos Aires, 1977.

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Cuchillo de compadrito | Historia del Tango.

¿Se pregunta cuál era la diferencia entre “compadrito”, “guapo” y “malevo”? Adrian Rodríguez Yemha nos ofrece los resultados de su investigación:

Compadrito:

Bailarín por naturaleza, amable, simpático, siempre de trabajo laboral honesto, pulcro, romántico, portaba cuchillo y lo sabía manejar muy bien llegado el caso.

Guapo:

Hombre cuchillero, pesado de barrio, guarda espalda de caudillos políticos, formaban familia, muchos con el tiempo hasta terminaban en un trabajo honesto.

Malevo: 

Proxeneta, rufián, pendenciero, de malos hábitos, traicionero, sin hidalguía ninguna, si podía apuñalar por la espalda lo hacía.

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Historia del Tango – Parte 11: José Martínez. El gran intuitivo.

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José Martínez, pianista y compositor de nuestro Tango.

(28 enero 1890 – 27 julio 1939)

Fue un gran pianista y compositor que ha dejado tangos perdurables, en versiones que todavía escuchamos y nos gusta bailar, a pesar de que no sabia escribir música ni la estudió formalmente.

Se lo conocía en el ambiente por el apodo de El Gallego, a lo que él respondía: «Eso es antojadizo, soy porteño. Llevo apellido español pero mis padres, mis abuelos y bisabuelos eran argentinos».

Sin haber estudiado música, ejecutaba de oído y sin embargo fue muy buen instrumentista y mejor compositor; como no sabía escribirlas, sus creaciones las pasaban al papel otros músicos entre los cuales estaban Eduardo ArolasAugusto BertoAgustín Bardi y Francisco Canaro.

Era un gran intuitivo, que aprendió a tocar el piano mirando cómo tocaban sus amigos.

Inclusive dejó la música en varias oportunidades para trabajar como asalariado en distintas compañías, como las cerealeras Bunge & Born, Dreyfus, y en una escribanía.
 
Su carrera profesional comienza en 1911, con un trio formado con Augusto Berto en bandoneón y Julio Doutry en violín.
Solía inventar la melodía de sus composiciones improvisando durante sus conciertos.

En un momento integró una formación junto a Francisco Canaro, quien le llevó al papel su primera obra: “Pura uva”

Poster publicidad de los carnavales en el Teatro Colón de Rosario, 1917.

Una vez que había ganado experiencia, tocando en cafetines de La Boca, fue convocado por Eduardo Arolas para ocupar el lugar dejado vacante nada menos que por Agustín Bardi.
 
En este período, Arolas se encargaría de la transcripción de sus composiciones.
 
En 1917, Francisco Canaro había logrado una gran reputación en el ambiente milonguero, y su orquesta se fusiona con la de Roberto Firpo para actuar en los carnavales de el Teatro Colón de Rosario. 

Músicos como Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Bachicha Deambroggio, Tito Roccatagliata, Pedro Polito, Agesilao Ferrazzano, Julio Doutry, Leopoldo Thompson, Alejandro Michetti, integran esa formación. 

Los pianistas son el propio Firpo y José Martínez.   
En 1918 Osvaldo Fresedo, se desvincula de la orquesta de Canaro para formar conjunto propio y tocar en el Casino Pigall. Poco tiempo después el “gallego” Martínez es el que se independiza para formar su propia orquesta que tocará en el cabaret L’Abbaye, de la calle Esmeralda. El propio Canaro confesará tiempo después de aquellos alejamientos que, pensaba, debilitarían mucho a su orquesta:
 
 “Los bandoneonistas eran escasos y recurrí a Minotto Di Cicco, que trabajaba en Montevideo. Y como nada tenía que envidiarle a Fresedo, se impuso al poco tiempo.
El problema vino cuando José Martínez decide formar orquesta propia para debutar con ella en el cabaret L’Abbaye, de la calle Esmeralda. Y esa sí que fue una lamentable baja.

Lo suplanté con Luis Riccardi, pianista de estudios y buena técnica… y me tuve que aguantar las quejas de la muchachada del Royal. Notaban el cambio y echaban de menos el típico compás de Martínez. ¡Me costó un triunfo ir convenciendo a la clientela del cabaret!

Carlos Gardel con un caballo de carreras.

Martínez también se dedicó un tiempo a tocar con varias compañías teatrales de éxito, y en una de ellas, “El Gran Premio Nacional”, estrenaría su hermoso tango “Polvorín”, dedicado a un caballo de carreras, con letra de Manuel Romero, grabado por Gardel en 1922. 

Gardel también le grabaría “De vuelta al bulín”, con letra de Pascual Contursi.

En 1918 formó parte junto a Francisco Canaro, Vicente GrecoRafael Tuegols, Luis TeisseireSamuel Castriota del grupo que se reunía en un sótano de Florida al 300 para dar forma a una organización que defendiera sus derechos y en 1920 integró el primer directorio de la entidad que con el tiempo devendría la actual SADAIC.

A fines de 1928 se retiró de la actividad musical.

Moriría a los 49 años, pero nos dejó una serie de tangos que enriquecen los suelos de las milongas por su belleza. 
Podemos citar algunos que nos son muy familiares: 
“Pablo” Dedicado a Pablo Podestá.

Por Anibal Troilo y su Orquesta Típica, 1943.

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“Canaro” Dedicado a Francisco Canaro.

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1941.

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“El pensamiento”

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1945.

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“Punto y coma”

Por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1948.

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“El cencerro”

Por Juan D’Arienzo y su Orquesta Típica, 1937.

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“La torcasita”

Por Carlos Di Sarli y su Orquesta Típica, 1941.

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“Olivero”

Por Osvaldo Pugliese y su Orquesta Típica, 1951.

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